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A educação pela pedra agosto 28, 2007

Posted by igmaiki in Literatura.
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Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua vaz inenfática, impessoal
(pela dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
liçoes da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se parende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

“A educação pela pedra” (1962-1965), de João Cabral de Melo Neto. Poema “A educação pela pedra”.
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Portanto, só quando amar é dever, só então o amor está eternamente assegurado. agosto 20, 2007

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Portanto, só quando amar é dever, só então o amor está eternamente assegurado. Esta garantia da eternidade lança fora toda angústia e torna perfeito o amor, perfeitamente garantido. Pois naquele amor que só tem duração, por mais cheio de confiança que ele, há todavia ainda uma angústia, uma angústia diante da possibilidade da alteração. Ele mesmo não compreende, tampouco como o poeta, que se trata da angústia; pois a angústia se oculta, e só o desejo ardente é a expressão pela qual se reconhece que a angústia se oculta no fundo. Não fosse assim, de onde viria então que o amor espontâneo esteja tão inclinado, sim, tão enamorado de pôr à prova o amor? É justamente porque ele não se submeteu à “prova” no sentido mais profundo, transformando-se em dever. Daí vem essa doce inquietação, como o poeta a chamaria, que de maneira cada vez mais atrevida quer fazer a prova do amor. O amante quer pôr à prova a amada, o amigo quer pôr à prova o amigo; é claro que este exame tem seu fundamento no amor, mas este prazer de prova, que se inflama febrilmente, este anelo do desejo de ser posto à prova explica, contudo, que inconscientemente o amor está inseguro de si mesmo. Mais uma vez, aqui, há um enigmático mal-entendido no amor espontâneo e nas explicações do poeta. Os amantes e os poetas acham que esse prazer de querer provar o amor é precisamente uma expressão de quão seguro ele está. Mas será que é assim mesmo? É bem correto que não desejamos pôr à prova aquilo que nos é indiferente; mas daí não se segue, afinal, que o querer pôr à prova o que se ama seja uma expressão de segurança. Os dois se amam mutuamente, amam-se mutuamente para toda a eternidade, eles estão tão seguros disso que eles o provam. Será esta certeza a mais alta? Não seria aqui exatamente o mesmo caso como quando o amor jurava e contudo jurava por algo que é mais abaixo do que o amor? Assim é, afinal, aqui, a expressão mais elevada dos amantes para a continuidade do seu amor, uma expressão de que ele apenas perdura, pois aquilo que apenas se mantém, nós o provamos, nós pomos à prova. Mas quando há o dever de amar, aí não é necessária nenhuma prova, nem o atrevimento que a insulta ao querer provar; aí o amor é superior a qualquer prova, ele já conseguiu mais do que passar numa prova, no mesmo sentido em a fé é “mais do que vencedora”. O provar se relaciona sempre com uma possibilidade, é de qualquer modo sempre possível que aquele que é provado não seja aprovado. Caso, então, alguém quisesse provar se tem fé, ou prova para receber a fé, isso significaria propriamente que ele se impedirá de receber a fé, colocar-se-á a si mesmo na inquietação de uma aspiração, onde a fé jamais vence, pois “tu deves amar”. Se caso um crente quisesse pedir a Deus para colocar sua fé à prova, isso não seria uma expressão de que este crente tem fé em um grau extraordinariamente alto (pensar assim é um mal-entendido do poeta, assim como também é um mal-entendido ter fé num grau “extraordinário”, uma vez que a fé ordinária é o que é de mais alto), mas é uma expressão de que ele não tem uma fé completa, pois “tu deves crer”. Jamais se encontrou uma garantia mais alta, e jamais se encontrou a calma da eternidade em alguma outra coisa que não fosse este “deves”. Por mais delicioso que seja, não deixa de ser um pensamento inquieto o querer “provar”, e é a inquietude que te quer convencer de que esta seria uma convicção mais alta; pois provar é em si mesmo inventivo e jamais se esgota, tampouco quanto a sabedoria humana consegue calcular todos os casos, enquanto, ao contrário, como um homem sério o diz tão acertadamente, “a fé calculou todos os casos”. E quando se deve, então está decidido para toda a eternidade, e quando compreenderes que tu deves amar, teu amor estará assegurado eternamente.

As Obras do Amor: algumas considerações cristãs em forma de discursos – Søren A. Kierkegaard

 

A singularidade do Aikido agosto 5, 2007

Posted by igmaiki in Aikido.
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Em sua essência, o Aikido é uma manifestação moderna das artes marciais japonesas (Budo). É ortodoxo enquanto tem como legado a tradição espiritual e marcial do antigo Japão, registrada pela primeira vez nas obras literárias e históricas do século VIII, Kojiki (Compilação dos Fatos Antigos) e Nihongi (Crônicas do Japão). Isso não quer dizer que o Aikido continue cegamente a tradição das antigas artes de combate, meramente preservando e mantendo a sua forma original no mundo moderno.

As antigas artes de combate constituem um legado histórico e cultural, tendo se originado no campo de batalha em períodos de conturbações sociais e posteriormente formalizadas como Budo, o Caminho das Artes Marciais, no período Tokugawa (1603-1868). Precisam ser avaliadas e apreciadas devidamente. Em sua forma original, não são aceitas pelas pessoas de hoje e estão fora de lugar no mundo moderno que, especificamente para o Japão, teve início com a Restauração Meiji (1868).

O fundador do Aikido, mestre Morihei Ueshiba, nasceu em 14 de dezembro de 1883. Vivendo no período turbulento da modernização do Japão, dedicou-se a criar uma arte marcial que fosse ao encontro das necessidades dos seus contemporâneos, mas que ao mesmo tempo não fosse anacrônica. Os fatores seguintes constituíam o núcleo do empenho do mestre Ueshiba: um amor permanente pelas artes marciais tradicionais, o cuidado para que esse amor não fosse mal entendido, e um desejo profundo de reviver a qualidade espiritual do Budo. Procurou alcançar seu objetivo através de uma busca incansável, alimentada por um treinamento constante nas artes marciais, da verdade do Budo por entre as vicissitudes da história japonesa moderna.

Por fim, mestre Ueshiba concluiu que o verdadeiro espírito do Budo não se encontra numa atmosfera competitiva e combativa, em que a força bruta domina e o objetivo maior é chegar à vitória a qualquer preço, mas sim na busca da perfeição como ser humano, física e mentalmente, através de treinamento cumulativo com espíritos gentis nas artes marciais. No seu ponto de vista, somente uma manifestação de Budo com as características de verdade como esta pode ter uma raison d’être no mundo moderno, e quando essa qualidade existe, ela está além de qualquer cultura ou época específica. Seu objetivo, de natureza profundamente religiosa, resume-se numa única afirmação: a unificação do princípio criador fundamental, ki, que permeia o universo, com o ki individual, inseparável da força da pulsação, de cada pessoa. Pelo treinamento constante da mente e do corpo, o ki individual se harmoniza com o ki universal, e essa unidade se manifesta no movimento dinâmico e ondulante do poder do ki, que é livre e fluido, indestrutível e invencível. Esta é a essência das artes marciais japonesas, e é assim que o Aikido a encarna.

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Cinema e Vanguardas Históricas março 17, 2007

Posted by igmaiki in Cinema.
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Cinema e Vanguardas Históricas

Na Europa, já a partir dos anos 10 [do século XX] e com maior intensidade nos anos 20, desenvolve-se uma complexa interação entre cinema e vanguardas artístico-literárias.

Falar de interação entre cinema e vanguardas e não diretamente em “cinema de vanguarda” implica o reconhecimento da diversidade dos dois fenômenos (as vanguardas, de um lado, e o cinema, do outro), que se relacionaram com formas, finalidades e resultados profundamente diferentes.

O cinema, em seus vários aspectos de dispositivo técnico-científico, de indústria cultural, de novo instrumento de comunicação, constituía por si só um fenômeno profundamente inovador ou até revolucionário, e justamente em relação ao plano tradicional das artes. Tudo isso foi bem entendido por Benjamin (1936), que estabeleceu uma profunda ligação entre o novo estatuto da arte “na época de sua reprodutibilidade técnica” e o desenvolvimento de um possível uso revolucionário.

Com a linguagem que parece ressentir-se dos mais incandescentes manifestos da vanguarda soviética, Benjamin descreve assim o advento do cinema: “Depois chegou o cinema e com a dinamite dos décimos de segundo fez explodir este mundo semelhante a uma prisão; desta forma estamos em condições de empreender tranquilamente viagens aventurosas entre suas ruínas dispersas” (Benjamin, 1936, 41).

Para o cinema, exatamente por essas características, olharam com grande interesse todas as vanguardas históricas. Muitas vezes, daí tiraram indicações para o questionamento radical dos valores estéticos tradicionais (por exemplo, o futurismo) e para o ‘trabalho destrutivo’ em relação à odiada cultura ‘burguesa’ (como ocorreu no dadaísmo). Em outros casos, o cinema se torna o ponto de referencia ou um campo de experiência para a elaboração de uma nova estética e para a atribuição de novas funções à linguagem artística (é o que acontece, ainda que em forma diversas, no surrealismo e na vanguarda soviética).

No âmbito da interação entre cinema e vanguardas históricas podem caber fenômenos muito diferentes. O de artistas de vanguarda como Schönberg, Kandinsky, Ginna e Corra, Survage, Eggeling e Richter, que anteciparam ou concretamente experimentaram o emprego do cinema para dar uma dimensão dinâmica, rítmica e plástica e suas pesquisas sobre formas abstratas (ficando fora ou na fronteira da instituição cinematográfica). Há também o caso de cineastas que se inspiraram nas elaborações formais e temáticas das vanguardas artístico-literárias para a realização de seus filmes, como aconteceu com o cinema alemão, que constituiu um importante pólo de expansão e difusão do que o expressionismo tinha elaborado no campo literário, pictórico e teatral.

Agora, faremos uma resenha dos principais momentos da interação entre cinema e vanguardas históricas, evidenciando sobretudo as várias modalidades da interação (para conhecer o fenômeno nas suas distintas articulações remete para: Verdone, 1977, para um perfil de conjunto, Bertetto, 1983 e 1975, Rondolino, 1972 e 1977, Kurtz, 1926 e Tone, 1978, Quaresima,1979 para o que concerne a manifestos, projetos e documentos). (mais…)

O Expressionismo Alemão (1919-1926) março 17, 2007

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Bibliografia: BORDWEL, David. “La forma fílmica y la história del Cine”.

 

O Expressionismo Alemão (1919-1926)

No começo da primeira guerra mundial, a produção da indústria cinematográfica alemã era relativamente pequena, ainda que se tenham realizado alguns filmes impressionantes. Os dois mil cinemas da Alemanha projetavam principalmente filmes franceses, italianos, norte-americanos, dinamarqueses. Ainda que a América e a França tenham imediatamente proibido os filmes alemães, este país nem sequer estava numa posição suficientemente firme para vetar os filmes franceses e americanos, já que nessa época os cinemas tenham muito pouco o que exibir.

Para combater a competência da importação, assim como para criar seus próprios filmes de propaganda, o governo alemão começou a apoiar a indústria cinematográfica. Em 1916, proibiu-se a importação de filmes de todos os países, exceto da neutra Dinamarca, cuja indústria cinematográfica mantinha vínculos estreitos com a Alemanha. A produção se incrementou rapidamente de uma dezena de pequenas companhias em 1911 e chegou a 131 em 1918. Em geral, a política do governo estimulou o fato destas companhias se associarem aos cartéis.

A guerra era impopular entre muitos alemães e as tendências rebeldes aumentaram desde o sucesso da Revolução Russa de 1917. Durante o inverno de 1916-1917, organizaram-se greves de longa duração e manifestações antibelicistas. Para promover os filmes pró-guerra, o governo, o banco alemão e um grande número de empresas industriais fundiram-se em várias companhias cinematográficas pequenas, criando a grande produtora UFA (abreviação de UniversumFilm Aktiengesellchaft) no final de 1917.

Assegurada por interesses essencialmente conservadores, a UFA se converteu em uma manobra para controlar não somente o mercado alemão, mas também o mercado internacional do pós-guerra. Com este enorme apoio financeiro, a UFA foi capaz de reunir técnicas esplêndidas e construir os estúdios melhor equipados da Europa. Estes estúdios atrairiam posteriormente a cineastas estrangeiros, dentre os quais se incluem o jovem Alfred Hitchcock. Durante os anos vinte, os alemães co-produziram muitos filmes com produtoras de outros países, ajudando desta forma a difundir a influência estilística alemã no estrangeiro. (mais…)

A morte conhece tudo a nosso respeito, e talvez por isso seja triste. março 9, 2007

Posted by igmaiki in Literatura.
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Diz-se, di-lo a sabedoria das nações, que não há regra sem excepção, e realmente assim deverá ser, porquanto até mesmo no caso das regras que todos consideraríamos maximamente inexpugnáveis como são, por exemplo, as da morte soberana, em que, por simples definição do conceito, seria inadmissível que se pudesse apresentar qualquer absurda excepção, aconteceu que uma carta de cor violeta foi devolvida à procedência. Objectar-se-á que semelhante cousa não é possível, que a morte, precisamente por estar em toda a parte, não pode estar em nenhuma em particular, daqui decorrendo, portanto, neste caso, a impossibilidade, tanto material como metafísica, de situar e definir o que costumamos entender por procedência, ou seja, na acepção que aqui nos interessa, o lugar de onde veio. Igualmente se objectará, embora com menos pretensão especulativa, que, tendo mil agentes da polícia procurado a morte durante semanas, passando o país inteiro, casa por casa, a pente fino, como se de um piolho esquivo hábil nas fintas se tratasse, e não a tendo visto nem cheirado, é óbvio que se até ao momento em que estamos não nos foi dada nenhuma explicação de como as cartas da morte vão para o correio, menos ainda se nos dará por que misteriosos canais agora lhe chegou à mãos a carta devolvida. Reconhecemos humildemente que têm faltado explicações, estas decerto muitas mais, confessamos que não estamos em condições de as dar a contento de quem no-las a requer, salvo se, abusando da credulidade do leitor e saltando por cima do respeito que se deve à lógica dos sucessos, juntássemos novas irrealidades à congénita irrealidade da fábula, compreendemos sem custo que tais faltas prejudicam seriamente a sua credibilidade, porém, nada disto significa, repetimos, nada disto significa que a carta de cor vileta a que nos referimos não tenha sido efectivamente devolvida ao remetente. Factos são factos, e este, quer se queira, quer não, pertence à ordem dos incontornáveis. Não pode haver melhor prova dele que a imagem da própria morte que temos diante dos olhos, sentada numa cadeira e embrulhada no seu lençol, e tendo na orografia da sua óssea cara um ar de total desconcerto. Olha desconfiada o sobrescrito violeta, dá-lhe voltas para ver se nele encontra alguma das anotações que os carteiros devem escrever em casos semelhantes, como sejam, recusado, mudou de residência, ausente em parte incerta e por tempo indeterminado, falecido, Que estupidez a minha, murmurou, como poderia ter falecido ele se a carta que o devia matar voltou para trás. Tinha pensado nas últimas palavras sem lhes dar maior atenção, mas imediatamente as recuperou para repeti-las em voz alta, com expressão sonhadora, Voltou para trás. Não é necessário ser-se carteiro para saber que voltar para trás não é o mesmo que devolvido, que voltar para trás poderá estar a dizer unicamente que a carta de cor violeta não chegou ao seu destino, que num ponto qualquer do percurso algo lhe aconteceu que a fez desandar o caminho, voltar para donde tinha vindo. Ora, as cartas só podem ir aonde as levam, não têm pernas nem asas, e, tanto quanto se sabe, não foram dotadas de iniciativa própria, tivessem-na elas e apostamos que se recusariam a levar as notícias terríveis de que tantas vezes têm de ser portadoras. Como esta minha, admitiu a morte com imparcialidade, informar alguém de que vai morrer numa data precisa é a pior das notícias, é como estar no corredor da morte há uma quantidade de anos e de repente vem o carcereiro e diz, Aqui tens a carta, prepara-te. O curioso do assunto é que todas as restantes cartas da última expedição foram entregues aos seus destinatários, e se esta não o foi, só poderá ter sido por qualquer fortuita casualidade, pois assim como tem havido casos de uma missiva de amor ter levado, só deus sabe com que conseqüências, cinco anos a chegar a um destinatário que residia a dois quarteirões de distância, menos de um quaro de hora andando, também poderia suceder que esta tivesse passado de uma cinta transportadora a outra sem que ninguém se aparcebesse e depois regressasse ao ponto de partida como quem, tendo-se perdido no deserto, não tem nada mais em que confiar no rasto deixado atrás de si. A solução será enviá-la outra vez, disse a morte à gadanha que estava ao lado, encostada à parede branca. Não se espera que uma gadanha responda, e esta não fugiu à norma. A morte prosseguiu, Se te tivesse mandado a ti, com esse teu gosto pelos métodos expeditivos, a questão já estaria resolvida, mas os tempos mudaram muito ultimamente, há que actualizar os meios e os sistemas, pôr-se a par das novas tecnologias, por exemplo, utilizar o correio electrónico, tenho ouvido dizer que é o que há de mais higiénico, que não deixa cair borrões nem mancha os dedos, além disso é rápido, no mesmo instante em que a pessoa abre o outlook express da microsoft já está filiada, o inconveniente seria obrigar-me a trabalhar com dois arquivos separados, o daqueles que utilizam computador e o dos que não o utilizam, de qualquer maneira temos muito tempo para decidir, estão sempre a aparecer novos modelos, novos designs, tecnologias cada vez mais aperfeiçoadas, talvez um dia me resolva a experimentar, até lá continuarei a escrever com caneta, papel e tinta, tem o charme da tradição, e a tradição pesa muito nisto de morrer. A morte olhou fixamente o sobrescrito de cor violeta, fez um gesto com a mão direita, e a carta desapareceu. Ficámos assim a saber que, contrariamente ao que tantos criam, a morte não leva as cartas ao correio.

Sobre a mesa há uma lista de duzentos e noventa e oito nomes, algo menos que a média do costume, cento e cinqüenta e dois homens e cento e quarenta e seis mulheres, um número igual de sobrescritos e de folhas de papel cor violeta destinados à próxima operação postal, ou falecimento-pelo-correio. A morte acrescentou à lista o nome da pessoa a quem se dirigia a carta que tinha regressado à procedência, sublinhou as palavras e postou a caneta no porta-penas. Se tivesse nervos, poderíamos dizer que se encontrava ligeiramente excitada, e não sem motivo. Havia vivido demasiado para considerar a devolução da carta como um episódio sem importância. Compreende-se facilmente, um pouco de imaginação bastará, que o posto de trabalho da morte seja porventura o mais monótono de todos quantos já foram criados desde que, por exclusiva culpa de deus, caim matou abel. Depois de tão deplorável acontecimento, que logo no princípio do mundo veio mostrar como é difícil viver em família, e até aos nossos dias, a cousa tinha vindo por aí fora, séculos, séculos e mais séculos, repetitiva, sem pausa, sem interrupções, sem soluções de continuidade, diferente nas múltiplas formas de passar da vida à não-vida, mas no fundo sempre igual a si mesma porque sempre igual foi também o resultado. Na verdade, nunca se viu que não morresse quem tivesse de morrer. E agora, insolitamente, um aviso assinado pela morte, de seu próprio punho e letra, um aviso em que se anunciava o irrevogável e improrrogável fim de uma pessoa, tinha sido devolvido à origem, a esta sala fria onde a autora e signatária da carta, sentada, envolta na melancólica mortalha que é seu uniforme histórico, com o capuz pela cabeça, metida no sucedido enquanto os ossos dos seus dedos, ou os seus dedos de ossos, tamborilam sobre o tampo da mesa. Surpreende-se um pouco a desejar que a carta outra vez enviada lhe venha novamente devolvida, que o sobrescrito traga, por exemplo, a indicação de ausente em parte incerta, porque isso, sim, seria uma absoluta surpresa para quem sempre conseguiu descobrir onde nos havíamos escondido, se dessa infantil maneira alguma vez julgámos poder escapar-lhe. Não crê, porém, que a suposta ausência lhe apareça anotada no reverso do sobrescrito, aqui os arquivos vão-se actualizando automaticamente a cada gesto e movimento que fazemos, a cada passo que damos, mudança de casa, de estado, de profissão, de hábitos e costumes, se fumamos ou não fumamos, se comemos muito, ou pouco, ou nada, se somos activos ou indolentes, se temos dor de cabeça ou azia de estômago, se sofremos de prisão de ventre ou diarréia, se nos cai o cabelo ou nos tocou o cancro, se sim, se não, se talvez, bastará abrir o gavetão do ficheiro alfabético, procurar o correspondente verbete, e lá está tudo. E não nos admiremos se, no preciso instante em que estivéssemos a ler o nosso cadastro particular, nos aparecesse instantaneamente registrado o choque da angústia que de súbito nos petrificou. A morte conhece tudo a nosso respeito, e talvez por isso seja triste. Se é certo que nunca sorri, é só porque lhe faltam lábios, e esta lição anatómica nos diz que, ao contrário do que os vivos julgam, o sorriso não é uma questão de dentes. Há quem diga, com humor menos macabro que de mau gosto, que ela leva afivelada uma espécie de sorriso permanente, mas isso não é verdade, o que ela traz à vista é um esgar de sofrimento, porque a recordação do tempo em que tinha boca, e a boca língua, e a língua saliva, a persegue continuamente. Com um breve suspiro, puxou para si uma folha de papel e começou a escrever a primeira carta deste dia, Cara senhora, lamento comunicar-lhe que a sua vida terminará no prazo irrevogável e improrrogável de uma semana, desejo-lhe que aproveite o melhor que puder o tempo que lhe resta, sua atenta servidora, morte. Duzentas e noventa e oito folhas, duzentos e noventa e oito sobrescritos, duzentas e noventa e oito descargas na lista, não se poderá dizer que um trabalho destes seja de matar, mas a verdade é que a morte chegou ao fim exausta. Com o gesto da mão direita que já lhe conhecemos fez desaparecer as duzentas e noventa e oito cartas, depois, cruzando sobre a mesa os magros braços, deixou descair a cabeça sobre eles, não para dormir, porque a morte não dorme, mas para descansar. Quando meia hora mais tarde, já refeita da fadiga, a levantou, a carta que havia sido devolvida à procedência e outra vez enviada, estava novamente ali, diante das suas órbitas atônitas e vazias.

 

 

intermitências da morte. josé saramago.
um minuto de silêncio, de luto, para a maestria literária desse escritor.

Ontologia da Imagem Fotográfica março 5, 2007

Posted by igmaiki in Cinema.
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Uma psicanálise das artes plásticas consideraria talvez a prática do embalsamamento como um fato fundamental de sua gênese. Na origem da pintura e da escultura, descobriria o “complexo” da múmia. A religião egípcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivência à perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do tempo. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é salvá-lo da correnteza da duração: aprumá-lo para a vida. Era natural que tais aparências fossem salvas na própria materialidade do corpo, sem suas carnes e ossos. A primeira estátua egípcia é a múmia de um homem curtido e petrificado em natrão. Mas as pirâmides e o labirinto de corredores não eram garantia suficiente contra uma eventual violação do sepulcro; havia que se tomar ainda outras precauções contra o acaso, multiplicar as medias de proteção. Por isso, perto do sarcófago, junto com o trigo destinado à alimentação do morto, eram colocadas estatuetas de terracota, espécies de múmias de reposição capazes de substituir o corpo caso este fosse destruído. Assim se revela, a partir de suas origens religiosas, a função primordial da estatuária: salvar o ser pela aparência. E provavelmente pode-se considerar um outro aspecto do mesmo projeto, tomado na sua modalidade ativa, o urso de argila crivado de flechas da caverna pré-histórica, substituto mágico, identificado à fera viva, como um voto ao êxito da caçada.

É ponto de pacífico que a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas de suas funções mágicas (Luís XIV não se fez embalsamar: contenta-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evolução, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela vida de um pensamento lógico, esta necessidade incoercível de exorcizar o tempo. Não se acredita mais na identidade ontológica de modelo e retrato, porém se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salvá-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricação da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer utilitarismo antropocêntrico. O que conta não é mais a sobrevivência do homem e sim, em escala mais ampla, a criação de um universo ideal à imagem do real, dotado de destino temporal autônomo. “Que coisa vã a pintura”, se por trás de nossa admiração absurda não se apresentar a necessidade primitiva de vencer o tempo pela perenidade da forma! Se a história das artes plásticas não é somente a de sua estética, mas antes a de sua psicologia, então ela é essencialmente a história da semelhança, ou, se se quer, do realismo. (mais…)

A Contemplação do Belo pela Fotogenia fevereiro 20, 2007

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Considerações Históricas

No século XIX, um conjunto de invenções técnicas alimentou a pesquisa em torno da reprodução da imagem em movimento. A partir do processo fotográfico e de seu desenvolvimento, entre 1826 e 1895, uma quantidade razoável de trabalhos, todos dedicados à invenção de mecanismos para dar movimento à imagem fotográfica, foi apresentada na Europa, e também nos Estados Unidos. Um grande número de aparelhos, com diferenças significativas no seu processo básico, foi patenteado na segunda metade do século. Tinham todos como objetivo a produção de uma ilusão: uma série de imagens fixas em placa, papel ou tela, fotografias ou desenhos, daria a impressão de estar em movimento, composto numa sucessão aparentemente contínua ou, pelo menos, composto como um salto entre duas posições de repouso. Duas linhas de pesquisa e interesse técnico-científico convergiam para dar base e motivar a busca de tais aparelhos: a técnica fotográfica, a partir de conhecimentos ópticos e químicos, e o estudo do processo da visão, especialmente de seus mecanismos físico-fisiológicos. A descoberta do fenômeno da persistência da imagem na retina e sua ligação com certas ilusões de óptica deram um grande impulso à pesquisa, estimulando experiências que levaram a um melhor conhecimento dos mecanismos da visão e à invenção de aparelhos construídos especialmente para provocar determinados efeitos no plano visual. Por outro lado, as experiências fotográficas de registro de uma série de imagens separadas por um lapso de tempo cada vez menor estimularam o desenvolvimento das lentes e a invenção de dispositivos que procuravam tornar possível tal série de registros; estimularam também o desenvolvimento das emulsões fotográficas, que deveriam aumentar sua sensibilidade para poderem ser impressas satisfatoriamente, mesmo dentro das condições que a velocidade de exposição exigia. Paralelamente ao desenvolvimento das emulsões (aspecto químico do problema), evoluiu também a técnica de fixação destas emulsões em diferentes materiais e, particularmente, a obtenção dos rolos de película, tal como conhecemos hoje, é resultado de um longo processo. E o detalhe mecânico da perfuração, garantia da regularidade do movimento da película no aparelho de registro e no de projeção, não era uma solução tão óbvia como pode hoje parecer. Assim, durante quase todo um século, química, mecânica, fisiologia, óptica, eletricidade, criaram condições para que tivéssemos a emergência da técnica de registro e projeção cinematográfica. (mais…)

A Contemplação do Belo pela Fotogenia fevereiro 20, 2007

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(CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS, SEGUNDA PARTE)

O universo audiovisual de máquinas, fios elétricos, veículos de transporte, vitrinas, cartazes de propagandas, os aglomerados humanos, as luzes e os ruídos das grandes cidades compõem uma dinâmica que, vivida pela população urbana, transforma-se em espetáculo para a sensibilidade de alguns de seus contempladores ou protagonistas. Ao lado dos automóveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem de palco para o desenvolvimento de novos espetáculos e atrações. Estes, na sua composição de movimento, luz, ruído e música, guardam uma correspondência com a agitação de estímulos lá de fora. No interior desta agitação, o cinema foi, durante certo tempo, uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de aparelhos e mecanismos, onde cérebro humano e eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de novas atrações. Sua crescente popularidade e difusão nas grandes cidades, marcada pela multiplicação de salas cada vez mais especializadas na exibição cinematográfica, e sua penetração em pontos mais distantes dos centros produtores, trazem consigo as conseqüentes alterações nas relações produção-consumo. (mais…)

co-sentimento fevereiro 8, 2007

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Em todas as línguas derivadas do latim, a palavra compaixão forma se com o prefixo ‘com’ e a raiz ‘passio’ que, na sua origem, significa sofrimento. Noutras línguas, como, por exemplo, em checo, em polaco, em alemão, em sueco, a palavra traduz se por um substantivo formado por um prefixo equivalente seguido da palavra ‘sentimento’ (em checo: sou cir; em polaco: wspol czucie; em alemão: Mit gefühl; em sueco: med känsla).

Nas línguas derivadas do latim, a palavra compaixão significa que ninguém pode ficar indiferente ao sofrimento de outrem; ou, de outra maneira: sente se sempre simpatia por quem sofre. Outra palavra que tem mais ou menos o mesmo sentido, e que é piedade (em inglês pitv, em italiano pierà, etc.), chega até a sugerir uma espécie de indulgência para com o ser que sofre. Ter piedade de uma mulher é sermos mais favorecidos do que ela, é inclinarmos-nos, baixarmos-nos até ela.

Por isso é que a palavra compaixão inspira geralmente uma certa desconfiança; designa um sentimento considerado como de segunda ordem e que não tem grande coisa a ver com o amor. Amar alguém por compaixão é de fato não amar essa pessoa.

Nas línguas em que a palavra compaixão não se forma com a raiz ‘passio = sofrimento’ mas com o substantivo ‘sentimento’, a palavra é empregue mais ou menos no mesmo sentido, mas dificilmente se pode dizer que designa um sentimento mau ou medíocre. A força secreta da sua etimologia banha a palavra de uma outra luz e dá lhe um sentido mais lato: ter compaixão (co-sentimento) é poder viver com o outro não só a sua infelicidade mas sentir também todos os seus outros sentimentos: alegria, angústia, felicidade, dor. Esta compaixão (no sentido de soucit, wspolrzurie, Mitgefühl, medkänsla) designa, portanto, a mais alta capacidade de imaginação afetiva, ou seja, a arte da telepatia das emoções. Na hierarquia dos sentimentos, é o sentimento supremo.

Sonhando que estava a enfiar agulhas por baixo das unhas, Tereza traía se a si própria porque revelava a Tomas que mexia às escondidas nas suas gavetas. Se fosse outra mulher, nunca mais lhe dirigiria palavra. Consciente disso, Tereza dissera lhe: ‘Põe me na rua!’ Ora, ele não só não a tinha posto na rua como lhe pegara na mão e lhe beijara a ponta dos dedos, já que, nesse momento, sentia a mesma dor que ela por baixo das unhas, como se os dedos de Tereza estivessem diretamente ligados ao seu cérebro.

Aquele que não possui o dom diabólico da compaixão (co-sentimento) não pode senão condenar friamente o comportamento de Tereza, porque a vida privada do outro é sagrada e não se devem abrir as gavetas onde ele guarda a sua correspondência pessoal. Mas como a compaixão se tornara o destino (ou a maldição) de Tomas, parecia lhe que fora ele que se ajoelhara em frente da gaveta da secretária e ficara hipnotizado pelas frases escritas pela mão de Sabina. Compreendia Tereza e não só era incapaz de querer lhe mal como o seu gesto o fazia amá-la ainda mais.

(…)

insustentável leveza do ser – kundera