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A Contemplação do Belo pela Fotogenia fevereiro 20, 2007

Posted by igmaiki in Cinema.
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Considerações Históricas

No século XIX, um conjunto de invenções técnicas alimentou a pesquisa em torno da reprodução da imagem em movimento. A partir do processo fotográfico e de seu desenvolvimento, entre 1826 e 1895, uma quantidade razoável de trabalhos, todos dedicados à invenção de mecanismos para dar movimento à imagem fotográfica, foi apresentada na Europa, e também nos Estados Unidos. Um grande número de aparelhos, com diferenças significativas no seu processo básico, foi patenteado na segunda metade do século. Tinham todos como objetivo a produção de uma ilusão: uma série de imagens fixas em placa, papel ou tela, fotografias ou desenhos, daria a impressão de estar em movimento, composto numa sucessão aparentemente contínua ou, pelo menos, composto como um salto entre duas posições de repouso. Duas linhas de pesquisa e interesse técnico-científico convergiam para dar base e motivar a busca de tais aparelhos: a técnica fotográfica, a partir de conhecimentos ópticos e químicos, e o estudo do processo da visão, especialmente de seus mecanismos físico-fisiológicos. A descoberta do fenômeno da persistência da imagem na retina e sua ligação com certas ilusões de óptica deram um grande impulso à pesquisa, estimulando experiências que levaram a um melhor conhecimento dos mecanismos da visão e à invenção de aparelhos construídos especialmente para provocar determinados efeitos no plano visual. Por outro lado, as experiências fotográficas de registro de uma série de imagens separadas por um lapso de tempo cada vez menor estimularam o desenvolvimento das lentes e a invenção de dispositivos que procuravam tornar possível tal série de registros; estimularam também o desenvolvimento das emulsões fotográficas, que deveriam aumentar sua sensibilidade para poderem ser impressas satisfatoriamente, mesmo dentro das condições que a velocidade de exposição exigia. Paralelamente ao desenvolvimento das emulsões (aspecto químico do problema), evoluiu também a técnica de fixação destas emulsões em diferentes materiais e, particularmente, a obtenção dos rolos de película, tal como conhecemos hoje, é resultado de um longo processo. E o detalhe mecânico da perfuração, garantia da regularidade do movimento da película no aparelho de registro e no de projeção, não era uma solução tão óbvia como pode hoje parecer. Assim, durante quase todo um século, química, mecânica, fisiologia, óptica, eletricidade, criaram condições para que tivéssemos a emergência da técnica de registro e projeção cinematográfica.

Colocado o panorama desta forma, não existe possibilidade de ver nele senão uma epopéia cientifica e técnica, na qual a inteligência e a imaginação de cientistas e amadores foi, pouco a pouco, vencendo os obstáculos que impediam a obtenção de uma ilusão de movimento satisfatória. Mas, se lembrarmos que os pequenos aparelhos de ilusão de óptica constituíram um brinquedo doméstico de larga presença na Europa e Estado Unidos, e os grandes aparelhos constituíram um motivo de espetáculo capaz de atrair um enorme interesse popular, podemos nos aproximar de uma visão mais completa desta epopéia. Existia uma base social para o desenvolvimento das experiências; investir tempo e dinheiro neste tipo de pesquisa não era apenas uma questão de curiosidade. A existência de cientistas que trabalharam neste terreno, em função das aplicações do registro da imagem no seu campo de interesse, como o caso de Marey no estudo de movimentos de animais, contribuiu muito para o progresso da fotografia (cronofotografia). Mas, um bom número de passos decisivos à técnica cinematográfica teve seu impulso, não nos interesses científicos de laboratórios universitários ou na aplicabilidade desta nova técnica no âmbito austero da pesquisa desinteressada, da saúde ou da educação; o impulso maior vinha daquilo que as invenções representavam economicamente, como instrumento de exploração da curiosidade de um grande público (basta lembrar de Thomas Edison e os industriais Lumière), envolvido no mito da “reprodução das aparências” , e da “duplicação do mundo”.

É pelo caminho da diversão e da exploração do imaginário que a técnica avança e chega ao cinema; é pelo seu significado social como espetáculo de variedades. Se Gorki condenou em 1896 a presença do cinema como atração de cabarés e cafés-concerto, vendo na “degeneração” de tal produto cientifico um escândalo moral, não percebeu que o cinema, como técnica, devia tanto a estes estabelecimentos quanto à ciência. Talvez esta seja uma das primeiras manifestações de uma postura, moralista na sua origem e ingênua em seu raciocínio, que insiste na ambigüidade de um cinema exaltado como instrumento de educação e ciência, e condenado como industria exploradora do instinto ou do “mau gosto” de um público “ignorante”, como se as duas coisas não estivessem visceralmente vinculadas, pelo menos no sistema em que vivemos.

De qualquer modo, a receptividade social, ligada a diferentes interesses e curiosidades nas várias classes sociais, é um elemento de extrema importância, não só para a trajetória da invenção, mas também para o desenvolvimento do seu uso e apropriação no nosso século. As bases desta receptividade serão motivo aqui de um breve comentário, porque elas são relevantes para compreender a reação dos intelectuais que nos interessam.

A consideração das características próprias da imagem cinematográfica, tomada isoladamente, é insuficiente para que se possa focalizar o interesse que ela despertou nos primeiros anos. Pode-se especular muito sobre os significados antropológicos, psicológicos e de qualquer outra ordem presentes na percepção original da imagem em movimento na tela, mas é inegável que a curiosidade do publico diante do ilusionismo cinematográfico, e dos espetáculos que o antecederam, está estreitamente vinculada a condições culturais e históricas, dentro das quais o cinema é uma invenção entre outras invenções técnicas. Não nos interessam aqui os efeitos da exibição cinematográfica sobre o indígena imerso em padrões de cultura distintos dos nossos, nem a reação da criança numa experiência originária de excitação visual pelo cinema; o efeito de surpresa ou deslumbramento, a busca de sentido ou de resposta ao estimulo dado, com todo o interesse que revelam para determinadas pesquisas, não podem servir de modelo para a reação dos europeus ou norte-americanos que testemunharam o aparecimento da nova técnica, nem para os brasileiros que a viram trazida por comerciantes. Tratava-se de adultos ocidentais e, conforme o extrato social a que pertenciam, bem como seu país de origem, traziam em sua formação uma reelaboração dos elementos dominantes de um quadro ideológico, no qual a reprodução das aparências tinha um sentido particular e sua obtenção por meios técnicos envolvia uma serie de aspectos que não se esgotavam na percepção imediata cinematográfica da imagem. Do ponto de vista da reação que a imagem cinematográfica podia produzir, queremos destacar aqui dois pontos que são relevantes dentro daquelas condições particulares.

Primeiro, era necessário a valorização de um modo particular de figuração do real (ponto de vista – perspectiva renascentista) e a instauração deste tipo de “olhar” como modelo de objetividade visual; é a proximidade deste modelo como o modo de “ver” da lente que constitui uma das bases para o efeito de realismo da fotografia: a fidelidade da reprodução cinematográfica a um modelo de olhar é que sanciona sua “objetividade”. Este efeito realista multiplica-se pela presença fundamental do movimento, uma vez que o poder de ilusão da fotografia animada se exerce tanto pela animação quanto pela fotografia. Não é acaso que, no desenvolvimento das experiências durante o século XIX, a obtenção da imagem em movimento foi o grande horizonte, mais do que a incrementação dos poderes reprodutivos da fotografia (cor, relevo etc.).

Havia o desejo de reproduzir as condições naturais de percepção de um elemento qualquer, em termos de imagem e também de som. Neste sentido, o cinema e o fonógrafo constituíram duas cristalizações desta vontade. Se por algum tempo estiveram separados, a sua fusão no cinema falado coroou todo um processo de desenvolvimento técnico promovido dentro da orientação rumo à duplicação “objetiva” do real percebido. Nos fins do século XIX, se a captação e a reprodução de um determinado som já constituía a duplicação de um movimento, em termos de imagem era insuficiente a fidelidade à aparência de algo fixado num instante (fotografia). Era preciso desenvolvê-la no tempo, reproduzindo não somente um campo de percepção inscrito no espaço recortado pelo enquadramento, mas também um campo de percepção inscrito numa temporalidade, duplicando visualmente o movimento em sua evolução e continuidade aparente. Tínhamos um modo de perceber as coisas no qual a propriedade “movimento” era um elemento significativo e, portanto, de presença relevante na imagem reproduzida.

Nas condições ideológicas que cercam o advento do cinema, é importante destacar estes três elementos que convergem na imagem cinematográfica: uma noção de “objetividade visual” que se encontra repetida pelo modo de ver da lente; uma valorização desta objetividade como finalidade da representação e parâmetro de medida da figuração visual dos objetos;uma noção das aparências na qual o movimento é um componente privilegiado, logo decisivo na tentativa de reprodução.

Por outro lado, uma vez obtido frente a estas condições, o feito de deslumbramento, tínhamos correlata à percepção imediata da imagem, uma reação cultural mediatizada, que trazia consigo os diferentes graus de consciência em relação ao processo técnico que permitia a sua produção. Assim, uma admiração pelos poderes da ciência e da técnica, comprovados pela imagem percebida, podia adquirir diferentes conotações dependendo do grau de acesso à informação e do status do espectador. Desde a satisfação do cidadão urbano, ilustrado, orgulhoso do grau de desenvolvimento de sua civilização, até o desconcerto, encantamento ou medo de um camponês distante, pasmado diante de uma competência obscura que ele não dominava e que, aproximada ou não da magia, era mis uma evidencia e sanção dos poderes do dominador. No elenco destas várias atitudes, um fator importante era o grau de presença da técnica na vida de cada grupo social: seja como um multiplicador das possibilidades de consumo, seja como um poder estranho apropriado pelos outros; seja como instrumento de trabalho compreendido nos limites de sua presença imediata na atividade produtiva, seja cristalizada em objetos dados à contemplação ociosa. O cinema como produto e signo da técnica, não deixava de ter, incorporadas à sua significação, as conotações que a mãe-técnica adquiria como força de manipulação da natureza e fonte de um progresso, bem-vindo aos olhos dos que dele usufruíram, e admirável aos olhos de todos, porque uma ideologia dominante o instaurava socialmente como símbolo do poder da humanidade em geral.

Um credo de fé na ciência positiva, a perspectiva otimista de seu progresso material ilimitado, conduzindo o homem ao domínio crescente da natureza, a hipertrofia do aspecto técnico da cultura como depósito das mais altas significações. Uma ideologia da solução material dos problemas humanos como efeito direto do aumento da capacidade produtiva da sociedade e da racionalização crescente das relações entre os homens, entendida como harmonização obtida pelo uso do “bom senso” próprio à atitude do sábio perante seu objeto. É dentro deste quadro que o cinema surge, na Europa e nos Estados Unidos do fim do século XIX, marcados pela emergência de novas técnicas e invenções no interior de um processo de produção industrial. Determinadas características sociais no contexto urbano já adquiriam uma configuração suficiente para pôr em destaque as suas contradições e, ao mesmo tempo, mascará-las através do desfile ruidoso das novas condições ambientais de vida.

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