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A Contemplação do Belo pela Fotogenia fevereiro 20, 2007

Posted by igmaiki in Cinema.
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(CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS, SEGUNDA PARTE)

O universo audiovisual de máquinas, fios elétricos, veículos de transporte, vitrinas, cartazes de propagandas, os aglomerados humanos, as luzes e os ruídos das grandes cidades compõem uma dinâmica que, vivida pela população urbana, transforma-se em espetáculo para a sensibilidade de alguns de seus contempladores ou protagonistas. Ao lado dos automóveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem de palco para o desenvolvimento de novos espetáculos e atrações. Estes, na sua composição de movimento, luz, ruído e música, guardam uma correspondência com a agitação de estímulos lá de fora. No interior desta agitação, o cinema foi, durante certo tempo, uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de aparelhos e mecanismos, onde cérebro humano e eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de novas atrações. Sua crescente popularidade e difusão nas grandes cidades, marcada pela multiplicação de salas cada vez mais especializadas na exibição cinematográfica, e sua penetração em pontos mais distantes dos centros produtores, trazem consigo as conseqüentes alterações nas relações produção-consumo.

O desenvolvimento do cinema como espetáculo dirigido para grandes massas estabeleceu determinadas condições e favoreceu a reiteração de certas características nos filmes. Estes se construíram em função de uma demanda social especifica, onde os padrões de cultura não erudita, com base em espetáculos populares de entretenimento e diversão, vindo a coexistir e, muitas vezes, substituir as atrações mais antigas como o circo, certas formas de teatro e show de variedades. Nessa substituição, é notável a implantação dos processos industriais no plano da diversão e do entretenimento, numa adoção dos novos padrões de produção que complementa a dissolução do artesanato de há muito consolidada em outros campos.

Logo que surge, o cinema se destaca. Superando em interesse os espetáculos congêneres, torna-se crescentemente diversificado em suas características. É um fato internacional, chega aqui e ali, numa expansão que, de início, não carrega ainda sua dimensão monopolística. Mas, no momento em que se aproxima a Primeira Guerra Mundial já desenvolve cada vez mais seu caráter industrial, afastando-se cada vez mais de uma configuração semi-artesanal e local da produção. A partir daí, a posse de capitais, o domínio de condições tecnológicas e de canais de distribuição, ao lado da crescente organização dos centros produtores, leva à estratificação de um mercado internacional onde ficam nitidamente delimitados os papéis dos vários contextos nacionais. A divisão entre exportadores e importadores de filmes adquire os contornos gerais de um sistema de relações comerciais caracterizado pela dominação de um centro exportador sobre uma periferia importadora. Alguns países da Europa, com a nítida liderança da França no terreno cinematográfico, tornam-se centros produtores. No outros lado do Atlântico, os Estados Unidos, já no início do século, desenvolvem a industria cinematográfica: tinham tecnologia, capitais e mercado para isto; e também know-how específico, centralizando inicialmente na companhia de Thomas Edison, co-inventor do cinema. Os outros países ficam reduzidos a ver dentro de si o enrizamento de um cinema importado e seus representantes, apenas levemente incomodados por uma produção local desprotegida, que atinge diferentes graus de desenvolvimento conforme a época e o país, mas fundamentalmente incapaz de lutar em igualdade de condições com os grandes centros, mesmo no âmbito de seus próprios mercados internos.

É dentro desta evolução geral que o produto cinematográfico vai-se transformando. Abre-se o leque de “conquistas”, tanto no que se refere ao tipo de fenômeno focalizado pela câmera, quanto no tocante aos próprios procedimentos de filmagem. Estamos no período da consolidação dos vários usos de técnica cinematográfica, representativos de diferentes modos de dar um sentido e função social à nova pratica e ao novo objeto, e correspondentes a diferentes estímulos na orientação de sua evolução técnica. A diversificação cria a oposição documentário/ficção e aos irmãos Lumière e Méliès são atribuídas as paternidades destas duas tendências. A representação “objetiva” das aparências naturais alia-se ao truque de montagem e o realismo da figuração inscreve-se num espaço e num tempo fora das leis naturais. Tornam-se disponíveis a fidelidade da reprodução mecânica e a possibilidade do artifício pela manipulação do material filmado. E a produção cinematográfica define linhas que conduzem opções concretas diante do que filmar e de como manipular as imagens obtidas. De um lado, uma tradição ficcional consolida-se, definindo-se por oposição ao “filme natural” e usualmente identificada pela presença da representação diante da câmera, em suas mais variadas formas: na figura do truque do prestidigitador, na forma do show, das gags e scketches de um teatro popular ou na encenação de narrações tradicionais. De outro, a ampliação dos temas e dos recursos de documentação, evidencia-se no registro dos ambientes regionais e curiosidades locais, na visualização de regiões distantes, com sua paisagem estranha e seu exotismo natural, e na fixação de acontecimentos históricos, atendente aos interesses de figuras de relevo ou autoridades.

A atitude de trazer ao alcance da visão o que está distante, ou de fixar o que está próximo, consolida o poder de transporte da imagem no espaço e no tempo. Este transporte é correlato à nova experiência do especo e do tempo proporcionada pelos novos veículos. É por essa correlação que o cinema documentário tem seus primeiros cantos de modernidade nos meios intelectuais e literários. E é também por ela que uma das modalidades da face ficcional do cinema passa a constituir o tema preferido dos intelectuais “modernos”: a comédia burlesca, com sua agitação, correria e perseguições, será o foco do elogio aliado à condenação do “teatro filmado”. A comédia traz o horizonte da ubiqüidade, o interesse pelo não Ocidental. Ambos compõem um circulo traçado sob a égide do culto à velocidade e ao primitivismo, próprio às correntes modernistas. Um círculo que torna possível a convivência do extremo elogio à civilização burguesa, enquanto corporificada na técnica, e sua extrema negação, enquanto modelo “mascarado” de relações humanas e sociais. O mascaramento denunciado por estas correntes prende-se aos interesses imediatos de um materialismo burguês que mercantiliza os objetos. E tal denúncia, feita dentro destes parâmetros, é um dos dados fundamentais para o entendimento das posições que certos grupos pequeno-burgueses e intelectuais assumiram diante do cinema. O complexo técnica/produção industrial/consumo popular no plano da prática, ou seja, o modo pelo qual o cinema foi ganhando definição como produto dentro das condições particulares à sociedade em que surgiu, levou à sua eliminação como tema de uma reflexão séria, principalmente em meios intelectuais de orientação aristocrática, presos à crítica deste mercantilismo burguês em nome de valores estéticos tradicionais. Era a atitude do “ignorar” o divertimento popular pela sua inscrição nas categorias de vulgaridade, mau gosto e inconseqüência. Num primeiro momento, a reação vem de outras áreas, não menos intelectualizadas, mas ligadas a grupos cuja orientação era um desejo de sintonia com o mundo moderno e a técnica; a saudação do cinema foi gradativamente ganhando as características de uma preocupação sistemática com a sua defesa como arte, aliada à especulação em torno de sua definição e destino.

Este trabalho concentra-se num momento em que o cinema já havia percorrido toda uma trajetória e tinha produzido os seus primeiros “clássicos”, embora a reflexão critica sobre ele ainda estivesse em seus passos iniciais. Os homens que pensaram o cinema durante a segunda década do século, principalmente depois de 1914, o fizeram a partir do contato com uma pratica complexa e diversificada em seus vários gêneros e orientações de trabalho. O período da guerra é o momento da consolidação de Griffith e da ascensão ode Chaplin junto ao publico e à critica européia; é o momento do inicio das transformações no cinema russo e o da tomada de consciência dos franceses em relação à sua situação no contexto internacional modificado pela guerra. Quanto às conquistas no plano da “linguagem”, contar estória era um oficio já exercido sem grandes problemas pelo cinema. Seus procedimentos narrativos e conotativos haviam atingido o grau de desenvolvimento testemunhado por um filme como The Birth of a Nation. Dentro de um contexto já complexo para admitir a identificação de gêneros e tendências nacionais, havia as atualidades, os documentários “antropológicos”, as reconstituições históricas, os seriados, as superproduções, os melodramas e a comédia. Esta, passando por Max Linder, destacava a figura de Chaplin, fundamental para a assimilação do cinema pelos grupos sofisticados, ligados às artes e à literatura.

Tal assimilação, evidentemente, tem uma história. As referencias que se poderiam fazer aqui aos vinte anos de cinema que antecedem o momento que nos preocupa seriam bastante escassas. Com relação às reações especificas que o cinema suscitou, particularmente nestes grupos escreventes que, em jornais ou revistas, manifestaram seus sentimentos e previsões frente à nova técnica, faz-se ainda necessário um trabalho sistemático de pesquisa que poderia tornar mais precisas certas informações encontradas nos trabalhos de historiadores do cinema. Como estes trabalhos em geral estão mais concentrados na trajetória da produção cinematográfica e no comentário dos filmes, as citações de depoimentos da época são fragmentárias e aparecem sempre para ilustrar certas afirmações gerais feitas pelo autor. Tais informações dispersas são insuficientes para permitir a exposição de um quadro de reações e idéias representativo. Porém, nos trazem a convicção de que, se foi durante e logo após a Primeira Guerra Mundial que a reflexão cinematográfica teve um momento decisivo, a emergência de textos hoje clássicos da teoria cinematográfica constituiu a cristalização de um processo que começou com o próprio cinema.

Não é nosso objetivo, nem seria possível, fornecer maiores esclarecimentos em relação a este período de formação da crítica cinematográfica e de aparecimento disperso dos fragmentos e esboços que serão retomados na sistematização teórica deflagrada a partir de 1916/17. Diante deste período, somente um paciente estudo de caráter genético, em princípio dentro de cada contexto nacional, pode trazer um melhor entendimento do desenvolvimento das idéias.

Nosso objetivo, nesta primeira parte, é mais restrito. Concentrados na discussão das idéias dos cultores do cinema-arte, estaremos envolvidos na análise de sua reação frente aos espetáculos “comerciais” e à visão naturalista do cinema (manifesta nos caminhos trilhados pela prática, afirmada pelo discurso dos comentadores e sancionada pela receptividade do público). Ao estudarmos os teóricos que insistiam na existência de “propriedades estéticas específicas”, aptas a inscrever o cinema numa tradição mais “nobre” de cultura, estaremos lidando com a mais significativa reflexão sobre cinema (mudo) produzida no Ocidente industrializado. Uma reflexão tradicionalmente assumida como a outra metade da “teoria clássica” do cinema, e celebrada por alguns como uma herança tão iluminadora quanto instaurada pelos cineastas russos, concentrados no conceito de montagem como o lugar do específico cinematográfico.

Comentários»

1. Wesley - fevereiro 22, 2007

Tu és terrível: digitar o Ismailzinho aqui? (heheheheh) . Em tua casa não tem escaneador, não? É tão rapidinho com ele…

Eu sou obrigado a admitir que possui trechos deste livro que eu subestimava… Coisas de quem se deixa levar pela totalidade e esquece a vida que existe nas partículas…

WPC>


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