Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua vaz inenfática, impessoal
(pela dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
liçoes da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se parende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

“A educação pela pedra” (1962-1965), de João Cabral de Melo Neto. Poema “A educação pela pedra”.

Se a pedra não fosse mais antiga que o Sertão, talvez ela aprenderia com o Sertão a ser pedra…

Portanto, só quando amar é dever, só então o amor está eternamente assegurado. Esta garantia da eternidade lança fora toda angústia e torna perfeito o amor, perfeitamente garantido. Pois naquele amor que só tem duração, por mais cheio de confiança que ele, há todavia ainda uma angústia, uma angústia diante da possibilidade da alteração. Ele mesmo não compreende, tampouco como o poeta, que se trata da angústia; pois a angústia se oculta, e só o desejo ardente é a expressão pela qual se reconhece que a angústia se oculta no fundo. Não fosse assim, de onde viria então que o amor espontâneo esteja tão inclinado, sim, tão enamorado de pôr à prova o amor? É justamente porque ele não se submeteu à “prova” no sentido mais profundo, transformando-se em dever. Daí vem essa doce inquietação, como o poeta a chamaria, que de maneira cada vez mais atrevida quer fazer a prova do amor. O amante quer pôr à prova a amada, o amigo quer pôr à prova o amigo; é claro que este exame tem seu fundamento no amor, mas este prazer de prova, que se inflama febrilmente, este anelo do desejo de ser posto à prova explica, contudo, que inconscientemente o amor está inseguro de si mesmo. Mais uma vez, aqui, há um enigmático mal-entendido no amor espontâneo e nas explicações do poeta. Os amantes e os poetas acham que esse prazer de querer provar o amor é precisamente uma expressão de quão seguro ele está. Mas será que é assim mesmo? É bem correto que não desejamos pôr à prova aquilo que nos é indiferente; mas daí não se segue, afinal, que o querer pôr à prova o que se ama seja uma expressão de segurança. Os dois se amam mutuamente, amam-se mutuamente para toda a eternidade, eles estão tão seguros disso que eles o provam. Será esta certeza a mais alta? Não seria aqui exatamente o mesmo caso como quando o amor jurava e contudo jurava por algo que é mais abaixo do que o amor? Assim é, afinal, aqui, a expressão mais elevada dos amantes para a continuidade do seu amor, uma expressão de que ele apenas perdura, pois aquilo que apenas se mantém, nós o provamos, nós pomos à prova. Mas quando há o dever de amar, aí não é necessária nenhuma prova, nem o atrevimento que a insulta ao querer provar; aí o amor é superior a qualquer prova, ele já conseguiu mais do que passar numa prova, no mesmo sentido em a fé é “mais do que vencedora”. O provar se relaciona sempre com uma possibilidade, é de qualquer modo sempre possível que aquele que é provado não seja aprovado. Caso, então, alguém quisesse provar se tem fé, ou prova para receber a fé, isso significaria propriamente que ele se impedirá de receber a fé, colocar-se-á a si mesmo na inquietação de uma aspiração, onde a fé jamais vence, pois “tu deves amar”. Se caso um crente quisesse pedir a Deus para colocar sua fé à prova, isso não seria uma expressão de que este crente tem fé em um grau extraordinariamente alto (pensar assim é um mal-entendido do poeta, assim como também é um mal-entendido ter fé num grau “extraordinário”, uma vez que a fé ordinária é o que é de mais alto), mas é uma expressão de que ele não tem uma fé completa, pois “tu deves crer”. Jamais se encontrou uma garantia mais alta, e jamais se encontrou a calma da eternidade em alguma outra coisa que não fosse este “deves”. Por mais delicioso que seja, não deixa de ser um pensamento inquieto o querer “provar”, e é a inquietude que te quer convencer de que esta seria uma convicção mais alta; pois provar é em si mesmo inventivo e jamais se esgota, tampouco quanto a sabedoria humana consegue calcular todos os casos, enquanto, ao contrário, como um homem sério o diz tão acertadamente, “a fé calculou todos os casos”. E quando se deve, então está decidido para toda a eternidade, e quando compreenderes que tu deves amar, teu amor estará assegurado eternamente.

As Obras do Amor: algumas considerações cristãs em forma de discursos – Søren A. Kierkegaard

Em sua essência, o Aikido é uma manifestação moderna das artes marciais japonesas (Budo). É ortodoxo enquanto tem como legado a tradição espiritual e marcial do antigo Japão, registrada pela primeira vez nas obras literárias e históricas do século VIII, Kojiki (Compilação dos Fatos Antigos) e Nihongi (Crônicas do Japão). Isso não quer dizer que o Aikido continue cegamente a tradição das antigas artes de combate, meramente preservando e mantendo a sua forma original no mundo moderno.

As antigas artes de combate constituem um legado histórico e cultural, tendo se originado no campo de batalha em períodos de conturbações sociais e posteriormente formalizadas como Budo, o Caminho das Artes Marciais, no período Tokugawa (1603-1868). Precisam ser avaliadas e apreciadas devidamente. Em sua forma original, não são aceitas pelas pessoas de hoje e estão fora de lugar no mundo moderno que, especificamente para o Japão, teve início com a Restauração Meiji (1868).

O fundador do Aikido, mestre Morihei Ueshiba, nasceu em 14 de dezembro de 1883. Vivendo no período turbulento da modernização do Japão, dedicou-se a criar uma arte marcial que fosse ao encontro das necessidades dos seus contemporâneos, mas que ao mesmo tempo não fosse anacrônica. Os fatores seguintes constituíam o núcleo do empenho do mestre Ueshiba: um amor permanente pelas artes marciais tradicionais, o cuidado para que esse amor não fosse mal entendido, e um desejo profundo de reviver a qualidade espiritual do Budo. Procurou alcançar seu objetivo através de uma busca incansável, alimentada por um treinamento constante nas artes marciais, da verdade do Budo por entre as vicissitudes da história japonesa moderna.

Por fim, mestre Ueshiba concluiu que o verdadeiro espírito do Budo não se encontra numa atmosfera competitiva e combativa, em que a força bruta domina e o objetivo maior é chegar à vitória a qualquer preço, mas sim na busca da perfeição como ser humano, física e mentalmente, através de treinamento cumulativo com espíritos gentis nas artes marciais. No seu ponto de vista, somente uma manifestação de Budo com as características de verdade como esta pode ter uma raison d’être no mundo moderno, e quando essa qualidade existe, ela está além de qualquer cultura ou época específica. Seu objetivo, de natureza profundamente religiosa, resume-se numa única afirmação: a unificação do princípio criador fundamental, ki, que permeia o universo, com o ki individual, inseparável da força da pulsação, de cada pessoa. Pelo treinamento constante da mente e do corpo, o ki individual se harmoniza com o ki universal, e essa unidade se manifesta no movimento dinâmico e ondulante do poder do ki, que é livre e fluido, indestrutível e invencível. Esta é a essência das artes marciais japonesas, e é assim que o Aikido a encarna.

Graças ao gênio do mestre Ueshiba, o primeiro princípio do Budo, tal como ele o formulou – o treinamento constante da mente e do corpo como disciplina básica para os seres humanos que trilham o caminho espiritual –, transformou-se numa arte marcial contemporânea, o Aikido. Podemos encontrá-lo hoje em todos os níveis e classes da sociedade e praticado por um incontável número de pessoas em todo o mundo por apresentar-se como a disciplina marcial mais adequada à nossa época.

Quando dizemos que o Aikido é um Budo moderno, não estamos simplesmente dizendo que uma arte marcial tradicional assumiu características contemporâneas encontradas em outras formas “modernizadas” de Budo, como o Judo, o Karate-do e o Kendo. Mesmo herdando os aspectos espirituais das artes marciais e ressaltando o treino da mente e do corpo, as outras artes destacaram a competição e os torneios, pondo em evidência sua natureza atlética, dando prioridade à vitória e garantindo assim um lugar no mundo dos esportes.

Contrariamente, o Aikido se nega a tornar-se um esporte competitivo e rejeita todas as formas de competição ou de confrontos que incluam divisões por pesos, classificações baseadas no número de vitórias e a premiação de campeões. Essas coisas são consideradas como combustível para o egoísmo, para a vaidade pessoal e para o desinteresse pelos outros. Uma grande tentação seduz as pessoas a se entregarem aos esportes de combate – todos querem ser vencedores – mas não há nada que seja mais prejudicial ao Budo, que tem como finalidade ultima livrar-se do egoísmo, chegar ao não-eu e, assim, realizar o que é verdadeiramente humano.

Não estamos criticando as demais artes marciais por se tornarem esportes modernos. Historicamente, essa direção era inevitável para a sua sobrevivência, especialmente no Japão pós-Segunda Guerra Mundial, quando todas as artes marciais foram proibidas pelas autoridades da Ocupação Aliada. Mesmo como esportes, atraíram o interesse de muitas pessoas, quer como participantes quer como espectadoras. Isso é positivo, pois não há como negar que os jovens, de modo especial, são atraídos às artes marciais devido às competições e torneios que decidem quem é o melhor no campo. A despeito dessa tendência, o Aikido se recusa a entrar nesse círculo e permanece fiel à intenção original do Budo: o treinamento e o cultivo do espírito.

Ocasionalmente já se ouviram vozes no mundo do Aikido reclamando a realização de campeonatos, argumentando-se que, para sobreviver nos dias atuais, há necessidade de reunir um público maior. De fato, alguns praticantes de Aikido abriram escolas independentes propondo um “Aikido competitivo”. Esse é um assunto sério, visto que a transformação do Aikido em mais uma forma de esporte moderno poderia levar à sua inclusão nos encontro esportivos nacionais e, no futuro, talvez nos Jogos Olímpicos.

O Aikido traça uma linha democrática clara e precisa com relação a esse tipo de pensamento, e a razão é muito óbvia. O Aikido procura conservar a integridade do Budo e transmitir o espírito das artes marciais tradicionais, permanecendo fiel ao primeiro princípio do Budo, tal como enunciado por mestre Ueshiba: o treinamento constante da mente e do corpo como disciplina básica para seres humanos que trilham o cominho espiritual.

Na tradição do Budo, a adesão estrita aos ideais do Fundador e o compromisso com o Caminho têm prioridade sobre todas as demais considerações. Embora o público em geral talvez considere o Aikido apenas como mais uma forma de arte marcial combativa, a verdadeira razão de sua existência no mundo atual está na sua identificação com os ideais do mestre Morihei Ueshiba.

O lugar singular que o Aikido reivindica, e que o diferencia nitidamente tanto do Budo clássico como de seus correspondentes modernos, não pode ser verdadeiramente apreciado com base nos estereótipos que as pessoas têm das artes de combate. Esse fato, acrescido pelos princípios e movimento peculiares do Aikido, pode apresentar alguns obstáculos à popularização desta arte.

Num momento ou noutro, todos os praticantes de Aikido ouviram a pergunta: “O que é Aikido?”. Mesmo os estudantes mais avançados têm dificuldade em dar uma resposta precisa. Além disso, as pessoas que vêem os movimentos e as técnicas do Aikido pela primeira vez ficam confundidas ou céticas e têm muitas dúvidas e perguntas. Essas pessoas enquadram-se em dois diferentes grupos.

O primeiro grupo é formado por aqueles que vêem o Aikido com certas suposições sobre artes marciais, baseados no que ouviram ou leram. Ao presenciar demonstrações da arte, sua reação geral é de desapontamento, porque esperam ver uma exibição de força bruta, de combate, de violência – e mesmo, de técnicas mortais. À primeira vista, devido aos seus belos movimento ondulantes, o Aikido parece não ser violento; antes, dá a impressão de passividade. Muitas vezes ouvem-se comentários como estes: “Tudo parece ser coreografado e planejado”, “Numa situação crítica, seria inútil”, e outra mais. Essas críticas são compreensíveis e procedem especialmente dos jovens que procuram emoções forte na vitória e na conquista ou daqueles que dão guarida a chavões sobre as artes marciais, tais como os de que estas se constituem de gritos, suspiros, pontapés, socos e destruição de pessoas.

No segundo grupo encontram-se aqueles que entraram em contato com as artes marciais modernizadas, especialmente com as suas formas competitivas, e consideram o Aikido a partir desse ponto. Suas críticas são várias: “Por que o Aikido não promove campeonatos, como o Judô, o Karate-do e o Kendo?”, “Por que ele se limita a demonstrações públicas, que se tornam enfadonhas depois de se ver uma só delas?”, “Por não haver torneios, é impossível saber quem é o forte e quem é o fraco, quem são os principiantes e quais são os estudantes adiantados”, “Sem competições, ninguém pratica e treina com seriedade”. De novo, as críticas são compreensíveis, pois geralmente as pessoas querem ver quem tem a melhor técnica ou quem é mais forte.

Outra pergunta ingênua, mas freqüente, é: “Uma pessoa poder vencer uma luta se sabe Aikido?”.

Todas essas questões e críticas são simplistas e superficiais, demonstrando desconhecimento do princípio básico do Aikido e compreensão errônea da característica principal das artes marciais: o treinamento do espírito. Se uma pessoa desprovida de autodisciplina quiser exibir suas habilidades físicas e quiser aprender Aikido apenas por causa de sua técnica de luta, ela será solicitada a abandonar as práticas. Sem praticar efetivamente o Aikido com alguma paciência e sem experimentar esta arte de primeira mão, as perguntas nunca serão respondidas satisfatoriamente.

A única maneira de aprender o significado do Aikido e de obter algum benefício, palpável ou não, é praticar realmente a arte. A maioria dos praticantes passou por um processo assim: começam com dúvidas e perguntas, são iniciados na prática e gradualmente se familiarizam com o método e a forma do Aikido. Mais tarde, sentem sua irresistível atração e, por fim, obtêm certa compreensão de sua profundidade imensurável. Quem tenha percorrido este ciclo terá aprendido várias coisas sobre o Aikido que tornam uma arte marcial singular.

Em primeiro lugar, a pessoa se surpreenderá. Diferentemente da aparência suave vista nas demonstrações públicas, o Aikido pode ser realmente duro, vigoroso e dinâmico, com chaves de pulso fortes e golpes diretos (atemi). A despeito do que se poderia supor, o Aikido dispõe de várias técnicas devastadoras, especialmente as destinadas a desarmar e a dominar o inimigo.

Em seguida, ela ficará chocada ao descobrir o quanto é complicado e difícil, mesmo no nível de principiante, executar as técnicas e movimentos básicos, tais como as quedas (ukemi), o distanciamento adequado (ma-ai), a entrada (irimi) e outros movimentos do corpo (tai-sabaki). O fato é que o corpo todo, não apenas os braços e as pernas, deve mover-se continuamente de uma maneira coordenada, e isso deve ser feito com rapidez, vigor e potência. É necessário um grau extraordinário de concentração mental e de agilidade, de equilíbrio e de reflexos para atuar com suavidade e rapidez.

Perceberá também a importância do controle da respiração, que inclui não somente a respiração normal, mas algo mais que se conecta com a energia ki. Este domínio do poder da pulsação é a base para a execução de qualquer movimento e garante a continuidade do fluxo dos movimentos. Além disso, está intimamente relacionado com filosofia do Budo desenvolvida por mestre Ueshiba, como veremos adiante.

Por fim, à medida que avança, o aluno ficará admirado com o incontável número de técnicas com suas variações e aplicações, todas caracterizadas pela racionalidade e economia. Só depois de experimentar a complexidade dos movimentos do Aikido é que ele terá condições de apreciar o valor central do ki, tanto o individual como o universal. E então começará a sentir a profundidade e o refinamento do Aikido como arte marcial.

Em síntese, somente através de um treinamento efetivo no Aikido é que podemos compreender plenamente a dimensão essencial do Budo – o treinamento constante da mente e do corpo como disciplina básica para os seres humanos que trilham o caminho espiritual. Só então podemos compreender completamente a recusa de competições e torneios de Aikido e o motivo que justifica as demonstrações públicas como sendo uma amostra de treinamento constante, e não de exibição de ego.

“O ESPÍRITO DO AIKIDO” – KISHOMARU UESHIBA

Na Europa, já a partir dos anos 10 [do século XX] e com maior intensidade nos anos 20, desenvolve-se uma complexa interação entre cinema e vanguardas artístico-literárias.

Falar de interação entre cinema e vanguardas e não diretamente em “cinema de vanguarda” implica o reconhecimento da diversidade dos dois fenômenos (as vanguardas, de um lado, e o cinema, do outro), que se relacionaram com formas, finalidades e resultados profundamente diferentes.

O cinema, em seus vários aspectos de dispositivo técnico-científico, de indústria cultural, de novo instrumento de comunicação, constituía por si só um fenômeno profundamente inovador ou até revolucionário, e justamente em relação ao plano tradicional das artes. Tudo isso foi bem entendido por Benjamin (1936), que estabeleceu uma profunda ligação entre o novo estatuto da arte “na época de sua reprodutibilidade técnica” e o desenvolvimento de um possível uso revolucionário.

Com a linguagem que parece ressentir-se dos mais incandescentes manifestos da vanguarda soviética, Benjamin descreve assim o advento do cinema: “Depois chegou o cinema e com a dinamite dos décimos de segundo fez explodir este mundo semelhante a uma prisão; desta forma estamos em condições de empreender tranquilamente viagens aventurosas entre suas ruínas dispersas” (Benjamin, 1936, 41).

Para o cinema, exatamente por essas características, olharam com grande interesse todas as vanguardas históricas. Muitas vezes, daí tiraram indicações para o questionamento radical dos valores estéticos tradicionais (por exemplo, o futurismo) e para o ‘trabalho destrutivo’ em relação à odiada cultura ‘burguesa’ (como ocorreu no dadaísmo). Em outros casos, o cinema se torna o ponto de referencia ou um campo de experiência para a elaboração de uma nova estética e para a atribuição de novas funções à linguagem artística (é o que acontece, ainda que em forma diversas, no surrealismo e na vanguarda soviética).

No âmbito da interação entre cinema e vanguardas históricas podem caber fenômenos muito diferentes. O de artistas de vanguarda como Schönberg, Kandinsky, Ginna e Corra, Survage, Eggeling e Richter, que anteciparam ou concretamente experimentaram o emprego do cinema para dar uma dimensão dinâmica, rítmica e plástica e suas pesquisas sobre formas abstratas (ficando fora ou na fronteira da instituição cinematográfica). Há também o caso de cineastas que se inspiraram nas elaborações formais e temáticas das vanguardas artístico-literárias para a realização de seus filmes, como aconteceu com o cinema alemão, que constituiu um importante pólo de expansão e difusão do que o expressionismo tinha elaborado no campo literário, pictórico e teatral.

Agora, faremos uma resenha dos principais momentos da interação entre cinema e vanguardas históricas, evidenciando sobretudo as várias modalidades da interação (para conhecer o fenômeno nas suas distintas articulações remete para: Verdone, 1977, para um perfil de conjunto, Bertetto, 1983 e 1975, Rondolino, 1972 e 1977, Kurtz, 1926 e Tone, 1978, Quaresima,1979 para o que concerne a manifestos, projetos e documentos).

Expressionismo

No cinema alemão, depois da Primeira Guerra Mundial, a influencia do expressionismo pictórico, literário e teatral determinou o florescimento de uma série de filmes que têm seu marco saliente em O Gabinete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene.

Com o termo caligarismo difundido após grande repercussão internacional do filme, pretende-se designar um estilo baseado em cenografias e métodos de representação de matriz teatral e pictórica com o fim de exprimir uma visão deformada de situações e ambientes em sintonia com os argumentos que apresentam personagens decididamente patológicas e vivências marcadamente emblemáticas. Em O Gabinete do Doutor Caligari, uma série de delitos misteriosos é obra de um sonâmbulo manobrado durante uma louca experiência de um psiquiatra; mas tudo se revela, no final, uma alucinação de um doente mental.

Nos excessos do caligarismo está presente a exigência de um controle absoluto de todos os elementos da encenação que é provavelmente a herança mais importante da experiência do cinema expressionista e do Kemmerspielfilm.

Com esse ultimo termo, colocado em Kammerspiel (teatro de câmara), cunhado por Max Reinhardr, se designa um grupo de filmes com roteiro de Carl Mayer, que fora co-autor do roteiro de O Gabinete do Doutor Caligari, com algumas características em comum: ambientação em espaços unitários rigorosamente delimitados; uma atenção particular aos objetos que, além de assumir funções precisas no plano da dramaturgia, assumem complexas valências simbólicas; movimentos de câmera (travellings, panorâmicas) e variações dos ângulos de filmagem destinados a uma acentuação dos efeitos dramáticos; uma sistemática limitação, levada à quase total eliminação, do uso das legendas, com o objetivo de chegar a um tipo de narração baseado em elementos puramente visuais e universalmente compreensíveis. Este ciclo de filmes, que compreende Escada de Serviço (1921), de Paul Leni e Leopold Jessner, Destroços (1921) e A Noite de São Silvestre (1923), de Lupu-Pick. Tem a sua conclusão em A Última Gargalhada (1924), de Friedrich W. Murnau, uma película em que a mais rigorosa estilização da encenação convive com um grande respeito pelas convenções do realismo cinematográfico. O filme de Murnau, definido pelo maior teórico do encontro entre cinema e expressionismo (Kurtz, 1926, 87) “uma evidente obra-prima estilizada”, provocou um enorme interesse em Hollywood, cujos produtores, à caça de talentos europeus para inserir em suas organizações produtivas, lutaram para contratar a equipe inteira que o havia realizado.

A experiência do cinema expressionista deixou marcas profundas, e não somente no cinema alemão. Por um lado, é possível discernir, em alguns aspectos formais e sobretudo temáticos, obsessões a antecipações do que aconteceria durante a experiência do nazismo, como faz Kracauer (1947), em seu clássico estudo que, na edição original, leva o título From Caligari to Hitler (De Caligari a Hitler). Por outro lado, analisando os componentes formais e as técnicas de realização do cinema expressionista (ver Eisner, 1981), é possível localizar as bases metodológicas e estilísticas de um grupo de diretores, entre os quais se destacam Friedrich W. Murnau e Fritz Lang, operadores como K. Freund e F.AWagner, cenógrafos e atores que deram uma contribuição fundamental para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica (mesmo depois da transferência para Hollywood, após a subida ao poder de Hitler, de uma considerável parte dos quadros artísticos e técnicos do cinema alemão).

O Expressionismo Alemão (1919-1926)

No começo da primeira guerra mundial, a produção da indústria cinematográfica alemã era relativamente pequena, ainda que se tenham realizado alguns filmes impressionantes. Os dois mil cinemas da Alemanha projetavam principalmente filmes franceses, italianos, norte-americanos, dinamarqueses. Ainda que a América e a França tenham imediatamente proibido os filmes alemães, este país nem sequer estava numa posição suficientemente firme para vetar os filmes franceses e americanos, já que nessa época os cinemas tenham muito pouco o que exibir.

Para combater a competência da importação, assim como para criar seus próprios filmes de propaganda, o governo alemão começou a apoiar a indústria cinematográfica. Em 1916, proibiu-se a importação de filmes de todos os países, exceto da neutra Dinamarca, cuja indústria cinematográfica mantinha vínculos estreitos com a Alemanha. A produção se incrementou rapidamente de uma dezena de pequenas companhias em 1911 e chegou a 131 em 1918. Em geral, a política do governo estimulou o fato destas companhias se associarem aos cartéis.

A guerra era impopular entre muitos alemães e as tendências rebeldes aumentaram desde o sucesso da Revolução Russa de 1917. Durante o inverno de 1916-1917, organizaram-se greves de longa duração e manifestações antibelicistas. Para promover os filmes pró-guerra, o governo, o banco alemão e um grande número de empresas industriais fundiram-se em várias companhias cinematográficas pequenas, criando a grande produtora UFA (abreviação de UniversumFilm Aktiengesellchaft) no final de 1917.

Assegurada por interesses essencialmente conservadores, a UFA se converteu em uma manobra para controlar não somente o mercado alemão, mas também o mercado internacional do pós-guerra. Com este enorme apoio financeiro, a UFA foi capaz de reunir técnicas esplêndidas e construir os estúdios melhor equipados da Europa. Estes estúdios atrairiam posteriormente a cineastas estrangeiros, dentre os quais se incluem o jovem Alfred Hitchcock. Durante os anos vinte, os alemães co-produziram muitos filmes com produtoras de outros países, ajudando desta forma a difundir a influência estilística alemã no estrangeiro.

No final de 1918 com o final da guerra, desapareceu a necessidade de uma aberta propaganda antimilitarista. Apesar de se continuarem fazendo os dramas e comédias mais comerciais, a indústria cinematográfica alemã centrou-se em três gêneros: um deles era a série de aventuras, muito popular em todas as partes, que apresentavam estórias de espionagem, detetives astutos ou ambientes exóticos; o segundo foi um breve ciclo de cinema de consumo de caráter sexual que tratava “educativamente” temas como homossexualidade e a prostituição; finalmente, a UFA passou a imitar as epopéias populares históricas italianas do período pré-guerra.

Este último tipo de filmes demonstrou ser um grande sucesso econômico para a UFA. Apesar das continuadas proibições e prejuízos contra os filmes alemães na América, na Inglaterra e na França, a UFA pôde por fim irromper no mercado internacional. Em setembro de 1919, “Madame Dubarry”, de Ernest Lubitsch, uma epopéia sobre a Revolução Francesa, inaugurava o magnífico Cine Palatz da UFA em Berlim. Este filme contribuiu para voltar a abrir o mercado cinematográfico mundial para a Alemanha. Foi extremamente popular nos Estados Unidos e ganhou a aclamação crítica também em muitos outros países.

Porém esse filme teve uma acolhida menos entusiástica na França, onde sua estréia foi continuamente atrasada por causa das acusações de que seria propaganda anti-francesa. Entretanto, funcionou bem em muitos mercados e logo foram exportados outros filmes de Lubitsch. Em 1923, ele se converteu no primeiro diretor alemão contratado por Hollywood.

Algumas pequenas companhias se mantiveram independentes por um breve tempo. Entre elas, estava a Decla (posteriormente Decla-Bioscop)* de Eric Pomnes. Em 1919, esta empresa decidiu produzir um roteiro pouco convencional de dois desconhecidos, Carl Mayer e Hans Janowitz. Os três diretores escolhidos para o filme – Herman Warm, Walter Reimann e Walter Röhsig – sugeriram que se fizesse ao estilo “expressionista”. Como movimento de vanguarda, o expressionismo havia sido importante primeiro na pintura (começando por volta de 1910) e foi adotado rapidamente no teatro e logo na literatura e arquitetura. Neste momento, as companhias oficiais estavam de acordo em tentá-lo no cinema, crendo evidentemente que isto poderia supor um triunfo no mercado internacional.

Esta crença resultou justificada quando o filme “O Gabinete do Doutor Caligari”, produção pouco custosa, causou sensação em Berlim e logo nos Estados Unidos, na França e em outros países. Graças a seu sucesso, em seguida, vieram outros filmes de estilo expressionista. O resultado foi um movimento estilístico cinematográfico que durou vários anos.

O sucesso de “O Gabinete do Doutor Caligari” e outros filmes expressionistas manteve uma boa parte dos diretores alemães de vanguarda dentro da indústria. Alguns poucos cineastas experimentais fizeram filmes abstratos, como Diagonalsymphonien (1923), de Viking Eggeling, ou filmes dadaístas influenciados por esse movimento artístico internacional, como Vormittagsspuk (1928), de Hans Richter. As grandes produtoras como a UFA (que absorveu a Decla-Bioscop em 1921), assim como as companhias menores, investiram em filmes expressionistas com a finalidade de competir com os americanos.

De fato, em meados dos anos vinte, os filmes alemães mais destacados considerados, de forma generalizada, os melhores do mundo. O primeiro do movimento “O Gabinete do Dr. Caligari” é também um dos exemplos mais típicos. Um de seus desenmistas, Warm, afirmava: “a imagem deve se converter em arte gráfica”. ‘O Gabinete do Doutor Caligari’, com sua estilização extrema, foi de fato como uma pintura ou uma xilografia expressionista em movimento. Em contraste como expressionismo francês, que baseia seu estilo principalmente na fotografia e na montagem, o expressionismo alemão depende muito da direção. As formas estão distorcidas e exageradas, de forma pouco realista, com fins expressivos. Os atores, em geral, usam muita maquiagem e se movem de forma espasmódica ou lenta e sinuosa. E, o que é mais importante, todos estes elementos da direção interagem graficamente para criar uma composição global. Os personagens não existem simplesmente dentro de um cenário, mas constituem elementos visuais no interior do cenário. Um exemplo disto pode ser detectado nas cenas de “O Gabinete do Doutor Caligari”, em que a personagem Cesare se localiza num bosque estilizado, enquanto seus braços e corpo estendidos imitam as formas dos galhos e ramos das árvores.

Em “O Gabinete do Doutor Caligari”, a estilização expressionista funciona para transmitir o ponto de vista distorcido de um louco. Vemos o mundo como assim o vê o herói. Esta função narrativa dos cenários se torna explícita no momento em que o herói entra nem asilo para perseguir a Caligari. Quando olha a seu redor, fica de pé no centro de um desenho de linhas brancas e pretas que se estendem desde o centro e cruzam o rolo até as paredes. O mundo do filme é praticamente uma projeção da visão do herói.

Mais tarde, quando o expressionismo se converteu em um estilo aceito, os cineastas já não tinham razões para que o estilo expressionista se baseasse no ponto de vista narrativo de personagens perturbadas. Em vez disso, o expressionismo funcionava minuciosamente para criar situações estilizadas em estórias fantásticas e de terror (como “O Homem das Figuras de Cera” [Das Wachsfigurernkabineu, 1924] e Nosferatu, o vampiro [1922]) ou epopéias históricas (como Os Nibelungos [Die Nibelungen, 1923-24]). Os filmes expressionistas dependiam em grande parte de seus diretores de arte. Nos estúdios alemães, o diretor de arte de uma película cobrava um salário relativamente alto e o mencionava com freqüência de forma destacada nos anúncios publicitários.

Uma combinação de circunstâncias conduziu ao desaparecimento do movimento. A inflação galopante de princípios nos anos vinte na Alemanha favoreceu, na realidade, o cinema expressionista, em parte ao facilitar que os exportadores alemães vendessem seus filmes baratos no exterior. No entanto, a inflação desanimou as importações, já que o decrescente valor do marco fez com que a compra dos filmes estrangeiros torna-se demasiadamente caras. Mas em 1924, o plano Dawes dos Estados Unidos ajudou a estabilizar a economia alemã, e os filmes estrangeiros chegavam com mais freqüência, oferecendo um grau de competência desconhecido na Alemanha durante quase uma década. Os pressupostos do cinema expressionista, no entanto, estavam sumindo. Os últimos grandes filmes do movimento, Fausto (Faust, 1926), de Murnau, e Mestrópolis, de Lang, eram epopéias caras que contribuíram para que a UFA se visse em dificuldades financeiras, levando Erich Pommer a abandonar a Alemanha e tentar a sorte na América. Outros membros do pessoal também se sentiram tentados por Hollywood. Marnau foi-se embora depois de acabar Fausto, sua ultima película alemã. Alguns atores importantes (como Conrad Veidt e Emil Jannings) e alguns diretores de fotografia (como Karl Freund) também se foram a Hollywood. Lang ficou, mas depois das críticas pelo esbanjamento de Metrópolis, em sua estréia de 1927, formou sua própria produtora e mudou para outros estilos em seus últimos filmes alemães. No começo do regime nazista, em 1933, também abandonou o pais.

Para tentar compensar a dura competência dos filmes importados de Hollywood depois de 1924, os alemães também começaram a imitar com mais freqüência os produtores americanos. Os filmes que resultaram, ainda que às vezes impressionantes, diluíram as qualidades únicas do estilo expressionista. Assim, em 1927, morria o expressionismo como movimento. Mas como tem assinalado George Sadoul, uma certa tendência “expressionista” se manteve em muitos dos filmes alemães do final dos anos vinte, e incluindo os filmes dos anos trinta como O Vampiro de Dusseldorf e O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), de Lang. E posto que muitos cineastas alemães migraram para os Estados Unidos, os filmes de Hollywood também mostraram tendências expressionistas. Os filmes de terror, como O Filho de Frankenstein (The Son of Frankenstein, 1939), e o cinema negro têm fortes toques expressionistas em seus cenários e iluminação. Ainda que o movimento alemão durasse somente uns sete anos, o expressionismo nunca desapareceu de todo, como tendência estilística cinematográfica.

Sobre a mesa há uma lista de duzentos e noventa e oito nomes, algo menos que a média do costume, cento e cinqüenta e dois homens e cento e quarenta e seis mulheres, um número igual de sobrescritos e de folhas de papel cor violeta destinados à próxima operação postal, ou falecimento-pelo-correio. A morte acrescentou à lista o nome da pessoa a quem se dirigia a carta que tinha regressado à procedência, sublinhou as palavras e postou a caneta no porta-penas. Se tivesse nervos, poderíamos dizer que se encontrava ligeiramente excitada, e não sem motivo. Havia vivido demasiado para considerar a devolução da carta como um episódio sem importância. Compreende-se facilmente, um pouco de imaginação bastará, que o posto de trabalho da morte seja porventura o mais monótono de todos quantos já foram criados desde que, por exclusiva culpa de deus, caim matou abel. Depois de tão deplorável acontecimento, que logo no princípio do mundo veio mostrar como é difícil viver em família, e até aos nossos dias, a cousa tinha vindo por aí fora, séculos, séculos e mais séculos, repetitiva, sem pausa, sem interrupções, sem soluções de continuidade, diferente nas múltiplas formas de passar da vida à não-vida, mas no fundo sempre igual a si mesma porque sempre igual foi também o resultado. Na verdade, nunca se viu que não morresse quem tivesse de morrer. E agora, insolitamente, um aviso assinado pela morte, de seu próprio punho e letra, um aviso em que se anunciava o irrevogável e improrrogável fim de uma pessoa, tinha sido devolvido à origem, a esta sala fria onde a autora e signatária da carta, sentada, envolta na melancólica mortalha que é seu uniforme histórico, com o capuz pela cabeça, metida no sucedido enquanto os ossos dos seus dedos, ou os seus dedos de ossos, tamborilam sobre o tampo da mesa. Surpreende-se um pouco a desejar que a carta outra vez enviada lhe venha novamente devolvida, que o sobrescrito traga, por exemplo, a indicação de ausente em parte incerta, porque isso, sim, seria uma absoluta surpresa para quem sempre conseguiu descobrir onde nos havíamos escondido, se dessa infantil maneira alguma vez julgámos poder escapar-lhe. Não crê, porém, que a suposta ausência lhe apareça anotada no reverso do sobrescrito, aqui os arquivos vão-se actualizando automaticamente a cada gesto e movimento que fazemos, a cada passo que damos, mudança de casa, de estado, de profissão, de hábitos e costumes, se fumamos ou não fumamos, se comemos muito, ou pouco, ou nada, se somos activos ou indolentes, se temos dor de cabeça ou azia de estômago, se sofremos de prisão de ventre ou diarréia, se nos cai o cabelo ou nos tocou o cancro, se sim, se não, se talvez, bastará abrir o gavetão do ficheiro alfabético, procurar o correspondente verbete, e lá está tudo. E não nos admiremos se, no preciso instante em que estivéssemos a ler o nosso cadastro particular, nos aparecesse instantaneamente registrado o choque da angústia que de súbito nos petrificou. A morte conhece tudo a nosso respeito, e talvez por isso seja triste. Se é certo que nunca sorri, é só porque lhe faltam lábios, e esta lição anatómica nos diz que, ao contrário do que os vivos julgam, o sorriso não é uma questão de dentes. Há quem diga, com humor menos macabro que de mau gosto, que ela leva afivelada uma espécie de sorriso permanente, mas isso não é verdade, o que ela traz à vista é um esgar de sofrimento, porque a recordação do tempo em que tinha boca, e a boca língua, e a língua saliva, a persegue continuamente. Com um breve suspiro, puxou para si uma folha de papel e começou a escrever a primeira carta deste dia, Cara senhora, lamento comunicar-lhe que a sua vida terminará no prazo irrevogável e improrrogável de uma semana, desejo-lhe que aproveite o melhor que puder o tempo que lhe resta, sua atenta servidora, morte. Duzentas e noventa e oito folhas, duzentos e noventa e oito sobrescritos, duzentas e noventa e oito descargas na lista, não se poderá dizer que um trabalho destes seja de matar, mas a verdade é que a morte chegou ao fim exausta. Com o gesto da mão direita que já lhe conhecemos fez desaparecer as duzentas e noventa e oito cartas, depois, cruzando sobre a mesa os magros braços, deixou descair a cabeça sobre eles, não para dormir, porque a morte não dorme, mas para descansar. Quando meia hora mais tarde, já refeita da fadiga, a levantou, a carta que havia sido devolvida à procedência e outra vez enviada, estava novamente ali, diante das suas órbitas atônitas e vazias.

intermitências da morte. josé saramago.
um minuto de silêncio, de luto, para a maestria literária desse escritor.

É ponto de pacífico que a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas de suas funções mágicas (Luís XIV não se fez embalsamar: contenta-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evolução, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela vida de um pensamento lógico, esta necessidade incoercível de exorcizar o tempo. Não se acredita mais na identidade ontológica de modelo e retrato, porém se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salvá-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricação da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer utilitarismo antropocêntrico. O que conta não é mais a sobrevivência do homem e sim, em escala mais ampla, a criação de um universo ideal à imagem do real, dotado de destino temporal autônomo. “Que coisa vã a pintura”, se por trás de nossa admiração absurda não se apresentar a necessidade primitiva de vencer o tempo pela perenidade da forma! Se a história das artes plásticas não é somente a de sua estética, mas antes a de sua psicologia, então ela é essencialmente a história da semelhança, ou, se se quer, do realismo.

A fotografia e o cinema, situados nestas perspectivas sociológicas, explicariam tranquilamente a grande crise espiritual e técnica da pintura moderna, que se origina por volta de meados do século passado.

Em seu artigo de Verve, André Malraux escrevia que “o cinema não é senão a instância mais evoluída do realismo plástico, que principiou o Renascimento e alcançou a sua expressão limite na pintura barroca”.

É verdade que a pintura universal alcançara diferentes tipos de equilíbrio entre o simbolismo e o realismo das formas, mas no século XV o pintor ocidental começou a se afastar da preocupação primordial de tão só exprimir a realidade espiritual por meios autônomos para combinar a sua expressão com a imitação mais ou menos integral do mundo exterior. O acontecimento decisivo foi sem dúvida a invenção do primeiro sistema cientifico e, de certo modo, já mecânico: a perspectiva (a câmera escura de Da Vinci prefigurava a de Niepce). Ele permitia ao artista dar a ilusão de um espaço de três dimensões onde os objetos podiam se situar como na nossa percepção direta.

Desde então, a pintura viu-se esquartejada entre duas aspirações: uma propriamente estética – a expressão das realidades espirituais em que o modelo se acha transcendido pelo simbolismo das formas –, e outra, esta não mais que um desejo puramente psicológico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo. Esta necessidade de ilusão, alcançando rapidamente a sua própria satisfação, devorou pouco a pouco as artes plásticas. Porém, tendo a perspectiva resolvido o problema das formas, mas não do movimento, era natural que o realismo se prolongasse numa busca da expressão dramática no instante, espécie de quarta dimensão psíquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca[1].

É claro que os grandes artistas sempre conseguiram a síntese dessas duas tendências: hierarquizaram-nas, dominando a realidade e absorvendo-a na arte. Acontece, porém, que nos achamos em face de dois fenômenos essencialmente diferentes, os quais uma crítica objetiva precisa saber dissociar, a fim de compreender a evolução pictórica. A necessidade de ilusão não cessou, a partir do século XVI, de instigar interiormente a pintura. Necessidade de natureza mental, em si mesma não estética, cuja origem só se poderia buscar na mentalidade mágica, mas necessidade eficaz, cuja atração abalou profundamente o equilíbrio das artes plásticas.

A polêmica quanto ao realismo na arte provém desse mal entendido, dessa confusão entro o estético e o psicológico, entre o verdadeiro realismo, que implica exprimir a significação a um só tempo concreta e essencial do mundo, e o pseudo-realismo do trompe l’oeil (ou do trompe l’espirit), que se contenta com a ilusão das formas[2]. Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece não sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual ao mesmo tempo, ela ignorava esse drama que as possibilidades técnicas vieram revelar. A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental.

Niepce e Lumiére foram os seus redentores. A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. Pois a pintura se esforçava, no fundo, em vão, por nos iludir, e esta ilusão bastava à arte, enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão de realismo. Por mais hábil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade. Diante da imagem uma dúvida persistia, por causa da presença do homem. Assim, o fenômeno essencial na passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero aperfeiçoamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior à pintura na imitação das cores), mas num fato psicológico: a satisfação completa do nosso afã de ilusão por uma reprodução mecânica da qual o homem se achava excluído. A solução não estava no resultado, mas na gênese[3].

Eis por que o conflito entre estilo e semelhança vem a ser um fenômeno relativamente moderno, cujos traços quase não são encontráveis antes da invenção da placa sensível. Bem se vê que a objetividade de Chardin nada tem a ver com aquela do fotógrafo. É no século XIX que inicia para valer a crise do realismo, da qual Picasso é hoje o mito, abalando ao mesmo tempo tanto as condições de existência formal das artes plásticas quanto os seus fundamentos sociológicos. Liberado do complexo de semelhança, o pintor modernos relega à massa[4], que então passa a identificá-lo, por um lado, com a fotografia, e por outro com aquela pintura que tanto se aplica.

A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se precisamente “objetiva”. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia do fenômeno; por mais visível que seja na obra acabada, já não figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presença do homem; unicamente na fotografia é que fruímos da sua ausência. Ela age sobre nós como um fenômeno “natural”, como uma flor ou um cristal de neve cuja beleza é inseparável de sua origem vegetal ou telúrica.

Esta gênese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictórica. Sejam quais foram as objeções do nosso espírito crítico, somo obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço. A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução[5]. O desenho mais fiel pode nos fornecer mais indícios acerca do modelo; jamais ele possuirá, a despeito do nosso espírito crítico, o poder irracional da fotografia, que nos arrebata a credulidade.

Por isso mesmo, a pintura já não passa de uma técnica inferior da semelhança, um sucedâneo dos procedimentos de reprodução. Só a objetiva nos dá, do objeto, uma imagem capaz de “desrecalcar”, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio objeto, porém liberado das contingências temporais. A imagem pode ser nebulosa, sem cores, sem valor documental, mas ela provém por sua gênese da ontologia do modelo; ela é o modelo. Daí o fascínio das fotografias de álbuns. Essas sombras cinzentas ou sépias, fantasmagóricas, quase ilegíveis, já deixaram de ser tradicionais retratos de família para tornarem inquietante presença de vidas paralisadas em suas durações, libertas de seus destinos, não pelo sacrilégio da arte, mas em virtude de uma mecânica impassível; pois a fotografia não cria, como a arte, eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai à sua própria corrupção.

Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia de mutação.

As categorias[6] da semelhança que se especificam a imagem fotográfica determinam, pois, também a sua estética em relação à pintura. As virtualidades estéticas da fotografia residem na revelação do real. O reflexo na calçada molhada, o gesto de uma criança, independia de mim distingui-los no tecido do mundo exterior; somente a impassibildade da objetiva, despojando o objeto de hábitos e preconceitos, de toda a ganga espiritual com que a minha percepção revestia, poderia torná-lo virgem à minha atenção e, afinal, ao meu amor. Na fotografia, imagem natural de um mundo que não sabemos ou não podemos ver, a natureza, enfim, faz mais do que imitar a arte; ela imita o artista.

E pode até mesmo ultrapassa-lo em criatividade. O universo estético do pintor é heterogêneo ao universo que o cerca. A moldura encerra um microcosmo essencial e substancialmente diverso. A existência do objeto fotografado participa, pelo contrário, da existência do modelo com uma impressão digital. Com isso, ela se acrescenta realmente à criação natural, ao invés de substituí-la por uma outra.

Foi o que o surrealismo vislumbrou, ou recorrer à gelatina da placa sensível para engendrar a usa teratologia plástica. É que, para o surrealismo, o efeito estético é inseparável da impressão mecânica da imagem sobre o nosso espírito. A distinção lógica entre o imaginário e o real tende a ser abolida. Toda imagem deve ser sentida como objeto e todo objeto como imagem. A fotografia representava, pois, uma técnica privilegiada para a criação surrealista, já que ela materializa uma imagem que participa da natureza: uma alucinação verdadeira. A utilização do trompe l’oeil e a precisão meticulosa dos detalhes na pintura surrealista são disto a contraprova.

A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da história das artes plásticas. Ao mesmo tempo sua libertação e manifestação plena, a fotografia permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista e reencontrar a sua autonomia estética. O “realismo” impressionista, sobre os seus álibis científicos, é o oposto do trompe l’oeil. A cor, aliás, só pôde devorar a forma porque esta não mais possuía importância imitativa. E quando, com Cézanne, a forma se reapossar da tela, já não será, em todo caso, segundo a geometria ilusionista da perspectiva. A imagem mecânica, ao opor à pintura uma concorrência que atingia, mais que a semelhança barroca, a identidade do modelo, por sua vez obrigou-a a se converter em sua próprio objeto.

Nada mais vão doravante que a condenação pascaliana, uma vez que a fotografia nos permite, por um lado, admirar em sua reprodução o original que os nossos olhos não teriam sabido amar, e na pintura um puro objeto cuja referencia à natureza já não é mais a sua razão de ser.

Por outro lado, o cinema é uma linguagem.

[1] Seria interessante, desse ponto d vista, acompanhar nos jornais ilustrados de 1890 e 1910 a concorrência entre a reportagem fotográfica, ainda nas suas origens, e o desenho. Esse ultimo atendia sobretudo à necessidade barroca do dramático (cf. Le Petit Journal Illustré). O sentido do documento fotográfico só se impôs aos poucos. Constata-se e, de resto, além de uma certa saturação, um retorno ao desenho dramático do tipo “Radar”.

[2] Talvez a crítica comunista, em particular, devesse, antes de dar tanta importância ao expressionismo realista em pintura, parar de falar desta como se teria podido fazê-lo no século XVIII, antes da fotografia e do cinema. Importa muito poço, talvez, que a Rússia Soviética produza má pintura se ela já produz bom cinema: Eisenstein é sua Tintoretto. Importa, isso sim, Aragon querer nos convencer a toma-lo por um Repine.

[3] Seria o caso, porém, de se estudar a psicologia dos gêneros plásticos menores, como a modelagem de máscaras mortuárias, os quais apresentam, também eles, um certo automatismo na reprodução. Nesse sentido, poder-se-ia considerar a fotografa como uma modelagem, um registro das impressões do objeto por intermédio da luz.

[4] Mas será mesmo “a massa” que se acha na origem do divórcio entre o estilo e a semelhança que efetivamente constatamos hoje em dia? Não seria antes o advento do “espírito burguês”, nascido com a industria e que serviu justamente de ponto de repulsão para os artistas do século XIX, espírito que se poderia definir pela redução da arte a categorias psicológicas? Por sinal, a fotografia não foi historicamente a sucessora direta do realismo barroco e Malraux observa muito a propósito que a principio ela não tinha outra preocupação que não a de “imitar a arte”, copiando ingenuamente o estilo pictórico. Niepce e a maioria dos pioneiros da fotografia buscavam, aliás, copiar por esse meio as gravuras. Sonhavam produzir obras de arte sem serem artistas, por decalcomania. Projeto típico e essencialmente burguês, mas que confirma a nossa tese, elevando-a, por assim dizer, ao quadrado. Era natural que a obra de arte fosse a princípio o modelo mais digno de imitação para o fotógrafo, pois aos seus olhos ela, que já imitava a natureza, ainda a “melhorava” de quebra. Foi preciso algum tempo para que, tornando-se ele próprio artista, compreendesse que não podia imitar senão a natureza.

[5] Seria preciso introduzir aqui uma psicologia de relíquia e de souvenir, que se beneficiam igualmente de uma transferência da realidade proveniente do complexo da múmia. Assinalemos apenas que o Santo Sudário de Turim realiza a síntese entre relíquia e fotografia.

[6] Emprego o termo “categoria” na acepção que lhe dá M. Gouhier em seu livro sobre o teatro, quando distingue as categorias dramáticas das estéticas. Assim como a tensão dramática não implica nenhuma qualidade artística, a perfeição da imitação não se identifica com a beleza; constitui somente uma matéria-prima sobre a qual o fato artístico vem se inscrever.

No século XIX, um conjunto de invenções técnicas alimentou a pesquisa em torno da reprodução da imagem em movimento. A partir do processo fotográfico e de seu desenvolvimento, entre 1826 e 1895, uma quantidade razoável de trabalhos, todos dedicados à invenção de mecanismos para dar movimento à imagem fotográfica, foi apresentada na Europa, e também nos Estados Unidos. Um grande número de aparelhos, com diferenças significativas no seu processo básico, foi patenteado na segunda metade do século. Tinham todos como objetivo a produção de uma ilusão: uma série de imagens fixas em placa, papel ou tela, fotografias ou desenhos, daria a impressão de estar em movimento, composto numa sucessão aparentemente contínua ou, pelo menos, composto como um salto entre duas posições de repouso. Duas linhas de pesquisa e interesse técnico-científico convergiam para dar base e motivar a busca de tais aparelhos: a técnica fotográfica, a partir de conhecimentos ópticos e químicos, e o estudo do processo da visão, especialmente de seus mecanismos físico-fisiológicos. A descoberta do fenômeno da persistência da imagem na retina e sua ligação com certas ilusões de óptica deram um grande impulso à pesquisa, estimulando experiências que levaram a um melhor conhecimento dos mecanismos da visão e à invenção de aparelhos construídos especialmente para provocar determinados efeitos no plano visual. Por outro lado, as experiências fotográficas de registro de uma série de imagens separadas por um lapso de tempo cada vez menor estimularam o desenvolvimento das lentes e a invenção de dispositivos que procuravam tornar possível tal série de registros; estimularam também o desenvolvimento das emulsões fotográficas, que deveriam aumentar sua sensibilidade para poderem ser impressas satisfatoriamente, mesmo dentro das condições que a velocidade de exposição exigia. Paralelamente ao desenvolvimento das emulsões (aspecto químico do problema), evoluiu também a técnica de fixação destas emulsões em diferentes materiais e, particularmente, a obtenção dos rolos de película, tal como conhecemos hoje, é resultado de um longo processo. E o detalhe mecânico da perfuração, garantia da regularidade do movimento da película no aparelho de registro e no de projeção, não era uma solução tão óbvia como pode hoje parecer. Assim, durante quase todo um século, química, mecânica, fisiologia, óptica, eletricidade, criaram condições para que tivéssemos a emergência da técnica de registro e projeção cinematográfica.

Colocado o panorama desta forma, não existe possibilidade de ver nele senão uma epopéia cientifica e técnica, na qual a inteligência e a imaginação de cientistas e amadores foi, pouco a pouco, vencendo os obstáculos que impediam a obtenção de uma ilusão de movimento satisfatória. Mas, se lembrarmos que os pequenos aparelhos de ilusão de óptica constituíram um brinquedo doméstico de larga presença na Europa e Estado Unidos, e os grandes aparelhos constituíram um motivo de espetáculo capaz de atrair um enorme interesse popular, podemos nos aproximar de uma visão mais completa desta epopéia. Existia uma base social para o desenvolvimento das experiências; investir tempo e dinheiro neste tipo de pesquisa não era apenas uma questão de curiosidade. A existência de cientistas que trabalharam neste terreno, em função das aplicações do registro da imagem no seu campo de interesse, como o caso de Marey no estudo de movimentos de animais, contribuiu muito para o progresso da fotografia (cronofotografia). Mas, um bom número de passos decisivos à técnica cinematográfica teve seu impulso, não nos interesses científicos de laboratórios universitários ou na aplicabilidade desta nova técnica no âmbito austero da pesquisa desinteressada, da saúde ou da educação; o impulso maior vinha daquilo que as invenções representavam economicamente, como instrumento de exploração da curiosidade de um grande público (basta lembrar de Thomas Edison e os industriais Lumière), envolvido no mito da “reprodução das aparências” , e da “duplicação do mundo”.

É pelo caminho da diversão e da exploração do imaginário que a técnica avança e chega ao cinema; é pelo seu significado social como espetáculo de variedades. Se Gorki condenou em 1896 a presença do cinema como atração de cabarés e cafés-concerto, vendo na “degeneração” de tal produto cientifico um escândalo moral, não percebeu que o cinema, como técnica, devia tanto a estes estabelecimentos quanto à ciência. Talvez esta seja uma das primeiras manifestações de uma postura, moralista na sua origem e ingênua em seu raciocínio, que insiste na ambigüidade de um cinema exaltado como instrumento de educação e ciência, e condenado como industria exploradora do instinto ou do “mau gosto” de um público “ignorante”, como se as duas coisas não estivessem visceralmente vinculadas, pelo menos no sistema em que vivemos.

De qualquer modo, a receptividade social, ligada a diferentes interesses e curiosidades nas várias classes sociais, é um elemento de extrema importância, não só para a trajetória da invenção, mas também para o desenvolvimento do seu uso e apropriação no nosso século. As bases desta receptividade serão motivo aqui de um breve comentário, porque elas são relevantes para compreender a reação dos intelectuais que nos interessam.

A consideração das características próprias da imagem cinematográfica, tomada isoladamente, é insuficiente para que se possa focalizar o interesse que ela despertou nos primeiros anos. Pode-se especular muito sobre os significados antropológicos, psicológicos e de qualquer outra ordem presentes na percepção original da imagem em movimento na tela, mas é inegável que a curiosidade do publico diante do ilusionismo cinematográfico, e dos espetáculos que o antecederam, está estreitamente vinculada a condições culturais e históricas, dentro das quais o cinema é uma invenção entre outras invenções técnicas. Não nos interessam aqui os efeitos da exibição cinematográfica sobre o indígena imerso em padrões de cultura distintos dos nossos, nem a reação da criança numa experiência originária de excitação visual pelo cinema; o efeito de surpresa ou deslumbramento, a busca de sentido ou de resposta ao estimulo dado, com todo o interesse que revelam para determinadas pesquisas, não podem servir de modelo para a reação dos europeus ou norte-americanos que testemunharam o aparecimento da nova técnica, nem para os brasileiros que a viram trazida por comerciantes. Tratava-se de adultos ocidentais e, conforme o extrato social a que pertenciam, bem como seu país de origem, traziam em sua formação uma reelaboração dos elementos dominantes de um quadro ideológico, no qual a reprodução das aparências tinha um sentido particular e sua obtenção por meios técnicos envolvia uma serie de aspectos que não se esgotavam na percepção imediata cinematográfica da imagem. Do ponto de vista da reação que a imagem cinematográfica podia produzir, queremos destacar aqui dois pontos que são relevantes dentro daquelas condições particulares.

Primeiro, era necessário a valorização de um modo particular de figuração do real (ponto de vista – perspectiva renascentista) e a instauração deste tipo de “olhar” como modelo de objetividade visual; é a proximidade deste modelo como o modo de “ver” da lente que constitui uma das bases para o efeito de realismo da fotografia: a fidelidade da reprodução cinematográfica a um modelo de olhar é que sanciona sua “objetividade”. Este efeito realista multiplica-se pela presença fundamental do movimento, uma vez que o poder de ilusão da fotografia animada se exerce tanto pela animação quanto pela fotografia. Não é acaso que, no desenvolvimento das experiências durante o século XIX, a obtenção da imagem em movimento foi o grande horizonte, mais do que a incrementação dos poderes reprodutivos da fotografia (cor, relevo etc.).

Havia o desejo de reproduzir as condições naturais de percepção de um elemento qualquer, em termos de imagem e também de som. Neste sentido, o cinema e o fonógrafo constituíram duas cristalizações desta vontade. Se por algum tempo estiveram separados, a sua fusão no cinema falado coroou todo um processo de desenvolvimento técnico promovido dentro da orientação rumo à duplicação “objetiva” do real percebido. Nos fins do século XIX, se a captação e a reprodução de um determinado som já constituía a duplicação de um movimento, em termos de imagem era insuficiente a fidelidade à aparência de algo fixado num instante (fotografia). Era preciso desenvolvê-la no tempo, reproduzindo não somente um campo de percepção inscrito no espaço recortado pelo enquadramento, mas também um campo de percepção inscrito numa temporalidade, duplicando visualmente o movimento em sua evolução e continuidade aparente. Tínhamos um modo de perceber as coisas no qual a propriedade “movimento” era um elemento significativo e, portanto, de presença relevante na imagem reproduzida.

Nas condições ideológicas que cercam o advento do cinema, é importante destacar estes três elementos que convergem na imagem cinematográfica: uma noção de “objetividade visual” que se encontra repetida pelo modo de ver da lente; uma valorização desta objetividade como finalidade da representação e parâmetro de medida da figuração visual dos objetos;uma noção das aparências na qual o movimento é um componente privilegiado, logo decisivo na tentativa de reprodução.

Por outro lado, uma vez obtido frente a estas condições, o feito de deslumbramento, tínhamos correlata à percepção imediata da imagem, uma reação cultural mediatizada, que trazia consigo os diferentes graus de consciência em relação ao processo técnico que permitia a sua produção. Assim, uma admiração pelos poderes da ciência e da técnica, comprovados pela imagem percebida, podia adquirir diferentes conotações dependendo do grau de acesso à informação e do status do espectador. Desde a satisfação do cidadão urbano, ilustrado, orgulhoso do grau de desenvolvimento de sua civilização, até o desconcerto, encantamento ou medo de um camponês distante, pasmado diante de uma competência obscura que ele não dominava e que, aproximada ou não da magia, era mis uma evidencia e sanção dos poderes do dominador. No elenco destas várias atitudes, um fator importante era o grau de presença da técnica na vida de cada grupo social: seja como um multiplicador das possibilidades de consumo, seja como um poder estranho apropriado pelos outros; seja como instrumento de trabalho compreendido nos limites de sua presença imediata na atividade produtiva, seja cristalizada em objetos dados à contemplação ociosa. O cinema como produto e signo da técnica, não deixava de ter, incorporadas à sua significação, as conotações que a mãe-técnica adquiria como força de manipulação da natureza e fonte de um progresso, bem-vindo aos olhos dos que dele usufruíram, e admirável aos olhos de todos, porque uma ideologia dominante o instaurava socialmente como símbolo do poder da humanidade em geral.

Um credo de fé na ciência positiva, a perspectiva otimista de seu progresso material ilimitado, conduzindo o homem ao domínio crescente da natureza, a hipertrofia do aspecto técnico da cultura como depósito das mais altas significações. Uma ideologia da solução material dos problemas humanos como efeito direto do aumento da capacidade produtiva da sociedade e da racionalização crescente das relações entre os homens, entendida como harmonização obtida pelo uso do “bom senso” próprio à atitude do sábio perante seu objeto. É dentro deste quadro que o cinema surge, na Europa e nos Estados Unidos do fim do século XIX, marcados pela emergência de novas técnicas e invenções no interior de um processo de produção industrial. Determinadas características sociais no contexto urbano já adquiriam uma configuração suficiente para pôr em destaque as suas contradições e, ao mesmo tempo, mascará-las através do desfile ruidoso das novas condições ambientais de vida.

O universo audiovisual de máquinas, fios elétricos, veículos de transporte, vitrinas, cartazes de propagandas, os aglomerados humanos, as luzes e os ruídos das grandes cidades compõem uma dinâmica que, vivida pela população urbana, transforma-se em espetáculo para a sensibilidade de alguns de seus contempladores ou protagonistas. Ao lado dos automóveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem de palco para o desenvolvimento de novos espetáculos e atrações. Estes, na sua composição de movimento, luz, ruído e música, guardam uma correspondência com a agitação de estímulos lá de fora. No interior desta agitação, o cinema foi, durante certo tempo, uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de aparelhos e mecanismos, onde cérebro humano e eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de novas atrações. Sua crescente popularidade e difusão nas grandes cidades, marcada pela multiplicação de salas cada vez mais especializadas na exibição cinematográfica, e sua penetração em pontos mais distantes dos centros produtores, trazem consigo as conseqüentes alterações nas relações produção-consumo.

O desenvolvimento do cinema como espetáculo dirigido para grandes massas estabeleceu determinadas condições e favoreceu a reiteração de certas características nos filmes. Estes se construíram em função de uma demanda social especifica, onde os padrões de cultura não erudita, com base em espetáculos populares de entretenimento e diversão, vindo a coexistir e, muitas vezes, substituir as atrações mais antigas como o circo, certas formas de teatro e show de variedades. Nessa substituição, é notável a implantação dos processos industriais no plano da diversão e do entretenimento, numa adoção dos novos padrões de produção que complementa a dissolução do artesanato de há muito consolidada em outros campos.

Logo que surge, o cinema se destaca. Superando em interesse os espetáculos congêneres, torna-se crescentemente diversificado em suas características. É um fato internacional, chega aqui e ali, numa expansão que, de início, não carrega ainda sua dimensão monopolística. Mas, no momento em que se aproxima a Primeira Guerra Mundial já desenvolve cada vez mais seu caráter industrial, afastando-se cada vez mais de uma configuração semi-artesanal e local da produção. A partir daí, a posse de capitais, o domínio de condições tecnológicas e de canais de distribuição, ao lado da crescente organização dos centros produtores, leva à estratificação de um mercado internacional onde ficam nitidamente delimitados os papéis dos vários contextos nacionais. A divisão entre exportadores e importadores de filmes adquire os contornos gerais de um sistema de relações comerciais caracterizado pela dominação de um centro exportador sobre uma periferia importadora. Alguns países da Europa, com a nítida liderança da França no terreno cinematográfico, tornam-se centros produtores. No outros lado do Atlântico, os Estados Unidos, já no início do século, desenvolvem a industria cinematográfica: tinham tecnologia, capitais e mercado para isto; e também know-how específico, centralizando inicialmente na companhia de Thomas Edison, co-inventor do cinema. Os outros países ficam reduzidos a ver dentro de si o enrizamento de um cinema importado e seus representantes, apenas levemente incomodados por uma produção local desprotegida, que atinge diferentes graus de desenvolvimento conforme a época e o país, mas fundamentalmente incapaz de lutar em igualdade de condições com os grandes centros, mesmo no âmbito de seus próprios mercados internos.

É dentro desta evolução geral que o produto cinematográfico vai-se transformando. Abre-se o leque de “conquistas”, tanto no que se refere ao tipo de fenômeno focalizado pela câmera, quanto no tocante aos próprios procedimentos de filmagem. Estamos no período da consolidação dos vários usos de técnica cinematográfica, representativos de diferentes modos de dar um sentido e função social à nova pratica e ao novo objeto, e correspondentes a diferentes estímulos na orientação de sua evolução técnica. A diversificação cria a oposição documentário/ficção e aos irmãos Lumière e Méliès são atribuídas as paternidades destas duas tendências. A representação “objetiva” das aparências naturais alia-se ao truque de montagem e o realismo da figuração inscreve-se num espaço e num tempo fora das leis naturais. Tornam-se disponíveis a fidelidade da reprodução mecânica e a possibilidade do artifício pela manipulação do material filmado. E a produção cinematográfica define linhas que conduzem opções concretas diante do que filmar e de como manipular as imagens obtidas. De um lado, uma tradição ficcional consolida-se, definindo-se por oposição ao “filme natural” e usualmente identificada pela presença da representação diante da câmera, em suas mais variadas formas: na figura do truque do prestidigitador, na forma do show, das gags e scketches de um teatro popular ou na encenação de narrações tradicionais. De outro, a ampliação dos temas e dos recursos de documentação, evidencia-se no registro dos ambientes regionais e curiosidades locais, na visualização de regiões distantes, com sua paisagem estranha e seu exotismo natural, e na fixação de acontecimentos históricos, atendente aos interesses de figuras de relevo ou autoridades.

A atitude de trazer ao alcance da visão o que está distante, ou de fixar o que está próximo, consolida o poder de transporte da imagem no espaço e no tempo. Este transporte é correlato à nova experiência do especo e do tempo proporcionada pelos novos veículos. É por essa correlação que o cinema documentário tem seus primeiros cantos de modernidade nos meios intelectuais e literários. E é também por ela que uma das modalidades da face ficcional do cinema passa a constituir o tema preferido dos intelectuais “modernos”: a comédia burlesca, com sua agitação, correria e perseguições, será o foco do elogio aliado à condenação do “teatro filmado”. A comédia traz o horizonte da ubiqüidade, o interesse pelo não Ocidental. Ambos compõem um circulo traçado sob a égide do culto à velocidade e ao primitivismo, próprio às correntes modernistas. Um círculo que torna possível a convivência do extremo elogio à civilização burguesa, enquanto corporificada na técnica, e sua extrema negação, enquanto modelo “mascarado” de relações humanas e sociais. O mascaramento denunciado por estas correntes prende-se aos interesses imediatos de um materialismo burguês que mercantiliza os objetos. E tal denúncia, feita dentro destes parâmetros, é um dos dados fundamentais para o entendimento das posições que certos grupos pequeno-burgueses e intelectuais assumiram diante do cinema. O complexo técnica/produção industrial/consumo popular no plano da prática, ou seja, o modo pelo qual o cinema foi ganhando definição como produto dentro das condições particulares à sociedade em que surgiu, levou à sua eliminação como tema de uma reflexão séria, principalmente em meios intelectuais de orientação aristocrática, presos à crítica deste mercantilismo burguês em nome de valores estéticos tradicionais. Era a atitude do “ignorar” o divertimento popular pela sua inscrição nas categorias de vulgaridade, mau gosto e inconseqüência. Num primeiro momento, a reação vem de outras áreas, não menos intelectualizadas, mas ligadas a grupos cuja orientação era um desejo de sintonia com o mundo moderno e a técnica; a saudação do cinema foi gradativamente ganhando as características de uma preocupação sistemática com a sua defesa como arte, aliada à especulação em torno de sua definição e destino.

Este trabalho concentra-se num momento em que o cinema já havia percorrido toda uma trajetória e tinha produzido os seus primeiros “clássicos”, embora a reflexão critica sobre ele ainda estivesse em seus passos iniciais. Os homens que pensaram o cinema durante a segunda década do século, principalmente depois de 1914, o fizeram a partir do contato com uma pratica complexa e diversificada em seus vários gêneros e orientações de trabalho. O período da guerra é o momento da consolidação de Griffith e da ascensão ode Chaplin junto ao publico e à critica européia; é o momento do inicio das transformações no cinema russo e o da tomada de consciência dos franceses em relação à sua situação no contexto internacional modificado pela guerra. Quanto às conquistas no plano da “linguagem”, contar estória era um oficio já exercido sem grandes problemas pelo cinema. Seus procedimentos narrativos e conotativos haviam atingido o grau de desenvolvimento testemunhado por um filme como The Birth of a Nation. Dentro de um contexto já complexo para admitir a identificação de gêneros e tendências nacionais, havia as atualidades, os documentários “antropológicos”, as reconstituições históricas, os seriados, as superproduções, os melodramas e a comédia. Esta, passando por Max Linder, destacava a figura de Chaplin, fundamental para a assimilação do cinema pelos grupos sofisticados, ligados às artes e à literatura.

Tal assimilação, evidentemente, tem uma história. As referencias que se poderiam fazer aqui aos vinte anos de cinema que antecedem o momento que nos preocupa seriam bastante escassas. Com relação às reações especificas que o cinema suscitou, particularmente nestes grupos escreventes que, em jornais ou revistas, manifestaram seus sentimentos e previsões frente à nova técnica, faz-se ainda necessário um trabalho sistemático de pesquisa que poderia tornar mais precisas certas informações encontradas nos trabalhos de historiadores do cinema. Como estes trabalhos em geral estão mais concentrados na trajetória da produção cinematográfica e no comentário dos filmes, as citações de depoimentos da época são fragmentárias e aparecem sempre para ilustrar certas afirmações gerais feitas pelo autor. Tais informações dispersas são insuficientes para permitir a exposição de um quadro de reações e idéias representativo. Porém, nos trazem a convicção de que, se foi durante e logo após a Primeira Guerra Mundial que a reflexão cinematográfica teve um momento decisivo, a emergência de textos hoje clássicos da teoria cinematográfica constituiu a cristalização de um processo que começou com o próprio cinema.

Não é nosso objetivo, nem seria possível, fornecer maiores esclarecimentos em relação a este período de formação da crítica cinematográfica e de aparecimento disperso dos fragmentos e esboços que serão retomados na sistematização teórica deflagrada a partir de 1916/17. Diante deste período, somente um paciente estudo de caráter genético, em princípio dentro de cada contexto nacional, pode trazer um melhor entendimento do desenvolvimento das idéias.

Nosso objetivo, nesta primeira parte, é mais restrito. Concentrados na discussão das idéias dos cultores do cinema-arte, estaremos envolvidos na análise de sua reação frente aos espetáculos “comerciais” e à visão naturalista do cinema (manifesta nos caminhos trilhados pela prática, afirmada pelo discurso dos comentadores e sancionada pela receptividade do público). Ao estudarmos os teóricos que insistiam na existência de “propriedades estéticas específicas”, aptas a inscrever o cinema numa tradição mais “nobre” de cultura, estaremos lidando com a mais significativa reflexão sobre cinema (mudo) produzida no Ocidente industrializado. Uma reflexão tradicionalmente assumida como a outra metade da “teoria clássica” do cinema, e celebrada por alguns como uma herança tão iluminadora quanto instaurada pelos cineastas russos, concentrados no conceito de montagem como o lugar do específico cinematográfico.

Nas línguas derivadas do latim, a palavra compaixão significa que ninguém pode ficar indiferente ao sofrimento de outrem; ou, de outra maneira: sente se sempre simpatia por quem sofre. Outra palavra que tem mais ou menos o mesmo sentido, e que é piedade (em inglês pitv, em italiano pierà, etc.), chega até a sugerir uma espécie de indulgência para com o ser que sofre. Ter piedade de uma mulher é sermos mais favorecidos do que ela, é inclinarmos-nos, baixarmos-nos até ela.

Por isso é que a palavra compaixão inspira geralmente uma certa desconfiança; designa um sentimento considerado como de segunda ordem e que não tem grande coisa a ver com o amor. Amar alguém por compaixão é de fato não amar essa pessoa.

Nas línguas em que a palavra compaixão não se forma com a raiz ‘passio = sofrimento’ mas com o substantivo ‘sentimento’, a palavra é empregue mais ou menos no mesmo sentido, mas dificilmente se pode dizer que designa um sentimento mau ou medíocre. A força secreta da sua etimologia banha a palavra de uma outra luz e dá lhe um sentido mais lato: ter compaixão (co-sentimento) é poder viver com o outro não só a sua infelicidade mas sentir também todos os seus outros sentimentos: alegria, angústia, felicidade, dor. Esta compaixão (no sentido de soucit, wspolrzurie, Mitgefühl, medkänsla) designa, portanto, a mais alta capacidade de imaginação afetiva, ou seja, a arte da telepatia das emoções. Na hierarquia dos sentimentos, é o sentimento supremo.

Sonhando que estava a enfiar agulhas por baixo das unhas, Tereza traía se a si própria porque revelava a Tomas que mexia às escondidas nas suas gavetas. Se fosse outra mulher, nunca mais lhe dirigiria palavra. Consciente disso, Tereza dissera lhe: ‘Põe me na rua!’ Ora, ele não só não a tinha posto na rua como lhe pegara na mão e lhe beijara a ponta dos dedos, já que, nesse momento, sentia a mesma dor que ela por baixo das unhas, como se os dedos de Tereza estivessem diretamente ligados ao seu cérebro.

Aquele que não possui o dom diabólico da compaixão (co-sentimento) não pode senão condenar friamente o comportamento de Tereza, porque a vida privada do outro é sagrada e não se devem abrir as gavetas onde ele guarda a sua correspondência pessoal. Mas como a compaixão se tornara o destino (ou a maldição) de Tomas, parecia lhe que fora ele que se ajoelhara em frente da gaveta da secretária e ficara hipnotizado pelas frases escritas pela mão de Sabina. Compreendia Tereza e não só era incapaz de querer lhe mal como o seu gesto o fazia amá-la ainda mais.

(…)

insustentável leveza do ser – kundera